JOHANNES BRAHMS
(Hamburgo 1833 - Viena 1897)

Sonata para clarinete en fa menor n.º 1, op. 120

(1894) – Orquestación de Luciano Berio (1986) – 1.ª audición – 24′

Allegro appassionato
Adante un poco adagio
Allegretto grazioso
Vivace

Andreas Ottensamer, clarinete

OLGA NEUWIRTH
(Graz, Austria 1968)

Masaot / Clocks without hands

(Masaot / Relojes sin manecillas) – (2013, rev. 2015) – 1.ª audición – 24′

PAUSA 20 '

ARNOLD SCHÖNBERG
(Viena 1874 – Los Angeles 1951)

Pelleas und Melisande, op. 5

Poema sinfónico para orquesta – (1902-03) 44′

Die Achtel ein wenig bewegt – Heftig-Lebhaft – Sehr rasch – Ein wenig bewegt – Langsam – Ein wenig bewegter – Sehr langsam – Etwas bewegt  -In gehender Bewegung – Breit

COMENTARIO

por Juan Lucas

De todos los grandes popes de las vanguardias musicales de la segunda mitad del siglo XX, Luciano Berio fue, sin duda, quien estableció un mayor y más fructífero diálogo con la tradición (palabra mal vista en aquellos años de ebriedad experimental). Su vasto catálogo incluye una copiosa lista de transcripciones, arreglos, orquestaciones y todo tipo de tejemanejes de músicas ajenas, que abarcan desde el acervo popular (su famoso ciclo de Folk Songs, arregladas para su mujer, la soprano Cathy Berberian) hasta músicos tan dispares como Monteverdi, Mahler, Purcell, Brahms o Weill. Berio se atrevió incluso a proponer un nuevo final para la inacabada Turandot de Puccini, y rizó el rizo con Rendering, su versión de la Décima sinfonía de Schubert a partir de los escasos esbozos que el compositor vienés pudo pergeñar antes de su temprana muerte. Dentro de ese importante corpus, la orquestación que realizó en 1986 por encargo de la Filarmónica de Los Ángeles de la Sonata para clarinete (o viola) y piano n.º 1 en fa menor, op. 120 de Brahms llama la atención por el comedimiento con el que Berio acomete la empresa, manteniendo prácticamente inalterada la parte solista y recurriendo para el “acompañamiento” a una instrumentación bastante próxima a la orquesta utilizada por el propio Brahms en sus piezas sinfónicas. La principal novedad respecto del texto original de la sonata, aparte de ciertas alteraciones en determinados patrones rítmicos, la constituyen las introducciones orquestales con las que Berio abre los dos primeros movimientos, que parecen querer enfatizar la cuestión de la verdadera naturaleza de la obra; la “sonata” ha dejado claramente de serlo, pero ¿se ha convertido por ello en un “concierto”? El título de la obra, n.º 1 op. 120, deja la pregunta en el aire.

En el caso de Masaot/Clocks without Hands, de Olga Neuwirth, el diálogo con el pasado adopta la forma de un sueño familiar protagonizado por el abuelo de la compositora, que hace sonar en un viejo aparato varias melodías del imperio austrohúngaro en el que nació, creció, vivir y sufrir, pues pertenecía a la etnia judía. Masaot es un término hebreo que hace referencia al viaje, pero también al arte de contar historias. El “reloj sin manijas” de la segunda parte del título es el tiempo que desborda sus límites, o ese río –el Danubio– en el que parece que confluyen todos los estratos temporales que conforman el pasado y el presente de la compositora austríaca. De esta manera, Neuwirth convierte los orígenes multiétnicos de su abuelo en fuente de inspiración para una obra orquestal que se desarrolla a través del flujo incesante de células intercambiables que recorren la partitura de pies a cabeza, recortes de citas que l oyente identifica inmediatamente, como si se tratara de cartas postales sonoras, con la tradición musical centroeuropea, entrelazadas con otras más “actuales”, a menudo abruptamente cambiantes. Todo en conjunto forma una historia musical única, el viaje superpuesto de dos personas -el abuelo y la nieta- que acaba siendo, en palabras de la propia autora, "el canto polifónico de mi origen fracturado".

Compuesta entre 1902 y 1903, es decir, cuando un Schöenberg de 27 años comenzaba a abrirse camino en el complicado ecosistema cultural de la Viena de comienzos del siglo XX, Pelleas und Melisande es la primera obra para gran orquesta del gurú del modernismo musical, y en su planteamiento programático sigue los pasos del sexteto de cuerda “Verklärte Nacht” (La noche transfigurada), que la precede en número de opus. Pese a su profesión de fe brahmsiana, el joven Schöenberg no pudo sustraerse al poderoso influjo de la música programática, que en aquellos años alcanzaba su zénit con los poemas sinfónicos de Richard Strauss y las primeras sinfonías de Mahler. Fascinado por la atmósfera poética, intemporal y feérica del drama simbolista de Maurice Maeterlinck, estrenado con gran éxito en París en 1893, Schöenberg comenzó a escribir la obra ignorando por completo que cuatro años antes Fauré había compuesto una música incidental sobre el mismo tema, e incluso que Debussy estaba a punto de estrenar en París su famosa ópera (en 1905 Sibelius completaría el ilustre cuarteto de adaptadores de una pieza que, sin duda, ha gozado de más fortuna musical que literaria o teatral). Años más tarde Schöenberg confesaría que su intención en un principio había sido la de escribir una ópera: “Todavía me arrepiento de no haber llevado a cabo mi idea original; hubiera sido muy diferente de la de Debussy”. El formato por el que finalmente se decidió fue el de un extenso poema sinfónico que, en realidad, es una suerte de sinfonía encubierta, cuya estructura interna se compone de cuatro movimientos y obedece en muchos aspectos a las normativas de la forma sonata. Los grandes gestos posrománticos de la gigantesca orquesta nunca son, como señaló Alban Berg en un célebre análisis, “puramente descriptivos”. Los “personajes” o, mejor dicho, las ideas musicales creadas para evocar esos personajes (fundamentalmente Golo, Melisande y Pelleas) se utilizan, en cambio, para formar los componentes esenciales de un argumento sinfónico tan complejo como fascinante. El estreno de Pelleas und Melisande tuvo lugar el 25 de enero de 1905 en la sala principal del Musikverein de Viena bajo la dirección del compositor. Según confesó muchos años después el propio Schöenberg, tras el estreno “un crítico recomendó que me encerraran en un manicomio y mantuviesen todo el papel pautado fuera de mi alcance”. ¿Qué pensaría ese mismo crítico cuando, apenas cuatro años más tarde, Schöenberg presentó al mundo su primera obra musical completamente atonal?