LUIS CODERA PUZO
(Barcelona 1981)

MUR#03

Estrena mundial, obra encargo de Barcelona Creación Sonora y L'Auditori de Barcelona - 20'

Luis Codera Puzo, sintetizador modular y samplers

RICHARD WAGNER
(Leipzig 1813 - Venecia 1883)

El oro del Rin: Preludio

5′

PAUSA 20 '

SERGUÉI RAJMÁNINOV
(Semyonovo, Rusia 1873 – Beverly Hills, Estados Unidos 1943)

Sinfonía n.º 2 en mi menor, op. 27

(1907) – 55′

I. Largo – Allegro moderato
II. Allegro molto
III. Adagio
IV. Allegro vivace

COMENTARIO

por Diego Civilotti

MINIATURAS DE ETERNIDAD

¿Qué virtudes y posibilidades ofrecen el sintetizador modular y el sampler para la creación sonora y el diálogo con la orquesta?

Luis Codera Puzo: En mi opinión, la característica principal de los sintetizadores modulares es su capacidad de personalización: cada músico puede diseñar el instrumento según sus intereses y propósitos. Mi planteamiento ha sido orientar el instrumento hacia lo performativo, no solo por estar interesado en el acto de la interpretación, sino porque una interactividad muy alta posibilita la aparición de ideas elaboradas, articuladas y flexibles. Esto implica por un lado la elección de los módulos, y por otro, priorizar el estudio y el conocimiento del instrumento por encima de la adquisición y adición de más módulos. Creo que en la escena de la música electrónica deberíamos anteponer la disciplina al uso de más y más dispositivos.

MUR#03 forma parte de un ciclo más amplio que dialoga con la tradición musical. ¿Cómo nacieron este proyecto y su título?

LCP: Cada una de las piezas del ciclo MUR está proyectada con respecto a otra preexistente. Esto tiene que ver con mi trabajo de programador musical, que se manifiesta en una concepción del concierto que, lejos de ser un conglomerado arbitrario de repertorio, es más una construcción global que propone una escucha al oyente que va más allá de la suma de las piezas. En este sentido, MUR#03 se ha creado en relación con el preludio de Das Rheingold (El oro del Rin) de Richard Wagner. Pero no es ni una reescritura ni una reinterpretación, y tampoco reutiliza ningún motivo o material de El oro del Rin. La relación es simplemente que está pensada para interpretarse antes de la pieza (sin pausa), en el mismo sentido en que un programador artístico plantea la sucesión de obras de un concierto, lo que no significa en ningún caso que sea una relación de inferioridad.

¿Sientes un vínculo especial en algún aspecto con el preludio de El oro del Rin?

LCP: El preludio me parece un ejemplo fascinante de una manera casi estática de imaginar la música (algo insólito, si tenemos en cuenta que las características del pensamiento musical wagneriano son prácticamente opuestas a esta concepción), un rasgo propio de estilos y músicas muy posteriores, muy anteriores o bien de otras culturas musicales. Es curioso que se haya dicho y escrito tanto sobre el mítico preludio de Tristan und Isolde (Tristán e Isolda); según mi consideración, es el preludio de El oro del Rin el que es marcadamente inaudito.

Luis Codera Puzo reencuentra el preludio de El oro del Rin, la primera de las cuatro óperas que componen Der Ring des Nibelungen (El anillo del Nibelungo), que representan un viaje hacia atrás desde la muerte de Sigfrido. El preludio nos traslada al fondo del Rin, espacio-símbolo de una nueva génesis del mundo. De la misma manera que lo hace el río, el tiempo y la escala se crean orgánicamente a sí mismos a partir de la nota fundamental. El preludio desembocará en una escena donde las hijas del Rin custodian el oro, pero el hecho de aislar el preludio nos permite descender a las profundidades de ese mar inicial al que nos arroja la propia música, sin necesidad de presenciar la escena, donde ya se trama la destrucción de los dioses. Aunque no existan fronteras entre el preludio y la acción (Vorspiel und erste Szene [Preludio y escena primera]), la fuerza de la orquesta en el drama wagneriano desencadena un viaje fascinante y, comunicándose con nuestra imaginación, nos permite cruzar el umbral del tiempo sagrado que nos aleja de nuestro tiempo cotidiano. Solo en la orquesta puede tener lugar, como escribía Wagner en la tercera parte de su libro Oper und Drama (Ópera y drama) (1851), «la tensión ante la espera de algo extraordinario».

Forjada a fuego lento, la Sinfonía n.º 2 de Serguéi Rajmáninov fue escrita durante su fructífera estancia en Dresde (1906-1909), periodo de madurez que vio nacer las páginas más destacadas de su producción. Un inicio atmosférico nos emplaza en un paisaje indefinido de luces y sombras, una escenografía donde sabemos que va a ocurrir algo, como si nos desplazáramos por el interior de un cuadro de Turner. Pronto emergen y se definen las líneas melódicas que van a dominar en el célebre tercer movimiento: un adagio profundamente lírico, tejido con frases que se encadenan dilatando su resolución, creando la sensación de un tiempo suspendido. Sobre unas densas texturas orquestales, Rajmáninov hace cantar a la orquesta, al igual que lo hace el piano en su primera sonata. La estructura formal de la pieza se ve desbordada por una fuerza melódica íntima y vital, muy rica en ideas. La planificación narrativa encuentra su cohesión formal en la distribución de los temas principales, fragmentados y transformados de manera sutil. En busca de un renacimiento personal tras la traumática experiencia de una primera sinfonía que fracasó diez años atrás, el compositor ruso decide retomar motivos musicales de juventud. Los aluviones temáticos que encontramos a lo largo de los cuatro movimientos desembocan en el último, un allegro vivace festivo.

En su aguda administración del tiempo, estas tres obras provocan que la «miniatura de eternidad» de nuestra escucha (como la definió Jeanne Hersch) se dilate hasta abrazar todas las dimensiones del tiempo: una reflexión vivida sobre la vida y la muerte que escapa al tiempo abstracto de nuestros relojes.