MAURICE RAVEL
(Ciboure, Francia 1875 – París 1937)

Le Tombeau de Couperin

(1914-1917) – 23′

Movimientos I, III, IV y V orquestados el año 1919 por Maurice Ravel
Movimientos II y VI orquestados el año 2013 por Kenneth Hesketh (Liverpool 1968)

I. Prélude
II. Fugue
III. Forlane
IV. Rigaudon
V. Menuet
VI. Toccata

PAUSA 20'

GUSTAV MAHLER
(Kalischt, actualmente República Checa 1860 – Viena 1911)

Sinfonía n.º 5 en do # m

(1901-1902)- 72′

Primera parte
1. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Wie ein Kondukt
2. Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz

Segunda parte
3. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Tercera parte
4. Adagietto. Sehr langsam
5. Rondó – Finale. Allegro

COMENTARIO

por Juan Lucas

Al igual que sucede con todas y cada una de las numerosas composiciones que Ravel orquestó a partir de un original para piano, no hay nada en Le tombeau de Couperin que delate su origen instrumental. Ravel era un orquestador de un talento excepcional, y sus trabajos en este campo jamás producen la sensación de un producto de segunda mano. Según Émile Vuillermoz, «el privilegio de Ravel es darnos siempre la impresión de escribir espontáneamente para la orquesta». De hecho, las obras para piano de Ravel no están únicamente concebidas para el piano, sino también por el piano, instrumento que, para el autor francés, era el vehículo con el que escribía su orquesta. Tal vez sea esa la razón por la que muchos pianistas consideran las versiones para orquesta de sus obras para piano como un preciado recurso auxiliar, capaz de influir de manera fundamental en el toque, la articulación e incluso la utilización del pedal.

La versión original para piano de Le tombeau de Couperin se concibió y escribió durante los terribles años de la Primera Guerra Mundial como una suite de danzas en seis movimientos, cada uno de los cuales dedicó Ravel a un amigo muerto en el campo de batalla. En 1919, dos meses después del estreno de la obra, el compositor decidió orquestar cuatro de las seis piezas y dejó de lado las dos que consideró poco aptas para el trasvase del piano a la orquesta (Fugue y Toccata). En 2013, el compositor británico Kenneth Hesketh llevó a cabo una orquestación estas dos piezas, que han sido incluidas en el programa de hoy, completando de este modo la secuencia original de Le Tombeau. Contrariamente a lo que su título indica, Le tombeau de Couperin no es tanto un homenaje explícito al compositor barroco francés como un tributo general a la música francesa del siglo XVIII en su conjunto, si bien la figura y la música de Couperin y, muy especialmente, sus Concerts royaux, escritos para Luis XIV, se hallan en el origen de la inspiración raveliana.

Le tombeau de Couperin se abre con un Prélude basado en un esquema regular de semicorcheas que se suceden del primer al último compás y que recuerda el girar del huso de una hilandera. La elegante Forlane que le sigue se refiere –sin citarlo– al último movimiento del cuarto Concert royal de Couperin. La tercera pieza es un Menuet en tres partes, con una musette a modo de trío, cuyo acompañamiento utiliza el propio tema del minueto. La obra se cierra en Do mayor con un rústico y animado Rigaudon, que algún crítico ha comparado con la Danse villageoise de Chabrier.

***

Compuesta en los veranos de 1901 y 1902, la Quinta sinfonía de Gustav Mahler no solo inaugura cronológicamente el siglo XX musical, sino que, de alguna manera, lo prefigura de principio a fin. Con esta obra, el lenguaje mahleriano conquista, a través de un discurso completamente abstracto por el que transitan una miríada de elementos –personajes– heterogéneos (elementos espurios, imperfectos y, a veces, decididamente prosaicos, lo que el escritor Alessandro Baricco ha denominado la pura “espectacularidad musical”), un discurso narrativo que anuncia a las claras el advenimiento del incipiente arte cinematográfico y por el que serpentea, siempre según Baricco, «el agrio perfume de la modernidad».

Con los años, la Quinta sinfonía de Mahler ha desplazado en popularidad a cualquier otra de las sinfonías del autor bohemio y ha adquirido una celebridad (una iconicidad, nos atreveríamos a decir) tal vez comparable tan solo con la otra gran ‘Quinta’, la de Beethoven. Con esta comparte no solo el celular comienzo (un motivo de tres notas cortas seguidas de una larga), sino también el propio arco expresivo, que describe una imponente secuencia que va desde el sentimiento ominoso y fúnebre del comienzo hasta el júbilo y la victoria finales. La Quinta es la primera de las sinfonías de Mahler que consigue plasmar al completo la voluntad expresa del autor de encerrar la vida entera en un universo coherente de sonidos: a partir de ahora, sus sinfonías se convertirán en grandiosos retablos que encierran la épica de un universo sonoro en un fulgurante entremezclarse.

Para lograr esta conquista, que supuso además el comienzo del periodo medio y de plena madurez del compositor, Mahler tuvo que superar su dependencia del poema sinfónico decimonónico, elemento que le había servido en sus cuatro sinfonías previas para estructurar y, principalmente, justificar su discurso narrativo (y, no lo olvidemos, Mahler era ante todo un narrador musical). La Quinta es la primera de sus sinfonías que renuncia por completo a un programa explícito con fuente literaria y también la primera, desde la lejana Titán, que no incorpora la voz humana. No obstante, preserva e incluso potencia de modo exponencial la cualidad narrativa del discurso. Dueño absoluto de sus medios creativos (la larga experiencia que había atesorado como director de orquesta le había pertrechado con creces del suficiente bagaje técnico), Mahler estaba ahora seguro de poder elaborar su narración sonora con medios exclusivamente musicales. La orquesta sería capaz de absorber la cualidad significativa de la palabra escrita hasta volverla completamente prescindible. La interpretación del contenido musical, puramente abstracto y subjetivo, quedaría en manos del oyente.

A pesar de que, en apariencia, la Quinta es una de las sinfonías mahlerianas que más se atienen al esquema canónico del género sinfónico tradicional, la estructura de la obra es, como siempre en Mahler, muy peculiar. Consta de tres partes que, a su vez, se dividen en cinco movimientos. El núcleo es el gigantesco Scherzo, situado en el centro y flanqueado por dos parejas de movimientos que se relacionan entre sí de forma especular. En cada par, un primer movimiento lento sirve tanto de introducción como de fuente de material temático para el movimiento que le sigue, más largo y complejo. Mahler conecta además las dos parejas de movimientos mediante el gran coral para metales que irrumpe casi al final del segundo y que regresa de forma triunfal al final de la obra. Desde el punto de vista expresivo, las emociones negativas u hostiles se concentran fundamentalmente en la primera parte (los dos primeros movimientos). La paz, la serenidad y, en general, los sentimientos positivos reinan en los dos últimos (el celebérrimo Adagietto para cuerdas y dos arpas y el espectacular y exaltado rondó conclusivo), mientras que el Scherzo sirve de gigantesco fulcro, participando de ambos mundos y sirviendo de transición entre ellos. Entre la composición de las partes primera y tercera, es decir, entre los veranos de 1901 y 1902, Mahler conoció a Alma Schindler, con la que contraería matrimonio de forma casi inmediata. Esa esperanza de felicidad es la que se trasluce en la olímpica, sinuosa y apabullante secuencia expresiva que circula desde el Do sostenido inicial hasta la explosión de júbilo desenfrenado en Re mayor con el que se cierra la obra.