HANS ABRAHAMSEN
(Copenhague 1952)

Let me tell you

(2013) – 1a audició – 33
Texto: Paul Griffiths

PARTE I
1. Let me tell you how it was
2. O but memory is not one but many
3. There was a time, I remember

PARTE II
4. Let me tell you how it is
5. Now I do not mind

PARTE III
6. I know you are there
7. I will go out now

Audrey Luna, soprano

PAUSA 20'

GUSTAV MAHLER
(Kalischt, actualmente República Checa 1860 – Viena 1911)

Sinfonía n.º 4 en Sol Mayor para soprano y orquesta

(1892) – 55

1. Bedächtig, nicht eilen
2. In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast
3. Ruhevoll (Poco adagio)
4. Sehr behaglich “Wir geniessen die himmlischen Freuden” text de “Des Knaben Wunderhorn”

Carolyn Sampson, soprano

CONCIERTO PRESENTADO POR

COMENTARIO

por Juan Lucas

Desde su estreno triunfal en 2013 por la soprano Barbara Hannigan y la Orquesta Filarmónica de Berlín bajo la dirección de Andris Nelsons, el ciclo de siete canciones orquestales Let me tell you del compositor danés Hans Abrahamsen se ha convertido en una pieza referencial del repertorio clásico del siglo XXI. La obra está basada en la novela homónima de Paul Griffiths, que utiliza únicamente, siguiendo una técnica de escritura restringida similar a la empleada por el grupo de vanguardia literaria Oulipo, las 481 palabras que pronuncia el personaje de Ofelia en el Hamlet shakespeariano. Sin embargo, como subraya el propio Griffiths, la protagonista de Let me tell you no es la Ofelia de Shakespeare; sus palabras, en efecto, son exactamente las mismas, pero las utiliza con propósitos expresivos muy diferentes.

La obra está dividida en tres partes: la primera está centrada en el tiempo y la memoria; la segunda, en el amor, y la tercera, en lo que el autor denomina un “paisaje nevado”, un cierto estado mental o psicológico que podría remitirnos al Winterreise de Schubert. En Let me tell you Ofelia nos habla de cosas a las que apenas se hace referencia en el drama de Shakespeare, como la naturaleza de la memoria o de “un tiempo... en el que no existía la música”. La escritura vocal es a la vez sucinta y resuelta, delicada e incisiva, y su naturaleza se materializa mediante la sutil adaptación que realiza Abrahamsen del Stile concitato de Monteverdi, con énfasis en notas repetidas, elevando la voz de la soprano hasta lo más alto de su tesitura y rodeándola con texturas prístinas y brillantes que pueden llegar a una ingravidez cuasi estratosférica, hasta que una áspera frase en el bajo las succiona de nuevo hacia la tierra.

Abrahamsen emplea, en Let me tell you, un amplio dispositivo orquestal en el que priman, no obstante, los sonidos aislados, agudos, diáfanos e iridiscentes, ya desde el hipnótico comienzo, en el cual los flautines, la celesta y los armónicos de los violines instauran el color fundamental de la obra. En el último tramo de la composición, los sonidos microtonales parecen fragmentar aún más el espectro sonoro, en consonancia con la fragmentación o alienación mental de Ofelia. El ritmo, por su parte, es a la vez claro —marcado al comienzo por las octavas oscilantes de la celesta— y ambiguo, simultáneamente pulsátil y flotante. En general, la música de esta fascinante composición es, como subraya el propio Griffiths, familiar y extraña a la vez, ya que “el lenguaje de la tonalidad tradicional está presente, pero fracturado en nuevas configuraciones”. De hecho, la sensación de tonalidad aparece de forma siempre fugaz, y la melodía parece retrotraerse a una época remota de cantos populares.

También la canción popular está en el código genético de la Cuarta sinfonía de Gustav Mahler, que cierra una suerte de trilogía sinfónica basada en sus lieder sobre Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), la recopilación de cantos folclóricos alemanes que llevaron a cabo, a principios del XIX, Clemens Brentano y Achim von Arnim. Mahler comenzó a escribirla en el verano de 1899, tres años después de haber completado la Tercera, en lo que supuso el lapso más prolongado entre sinfonías en toda la carrera del compositor bohemio. Su nuevo puesto al frente de la Ópera Imperial de Viena, con la enorme carga de trabajo que implicaba, estuvo sin duda detrás de esta cesura creativa, aunque no es descartable que Mahler necesitara tiempo para digerir y reflexionar acerca del siguiente paso en su senda creativa, después de la excéntrica y descomunal Tercera. Y, en efecto, la Cuarta se antoja una especie de “contestación” a su hermana mayor; frente a la desmedida duración, los seis movimientos y los ciclópeos recursos vocales y orquestales exigidos por la Tercera, la Cuarta se antoja, para los estándares mahlerianos, una suerte de ejercicio de “camerismo sinfónico”: cuatro movimientos, duración normal, una orquesta relativamente clásica y manejable, así como la única voz de una soprano para cerrar la obra en su movimiento final.

Según confesó a su amiga íntima Natalie Bauer-Lechner, Mahler pretendía en un principio escribir una “humoresque” sinfónica, pero finalmente (como le sucedía siempre) la cosa se le fue de las manos hasta convertirse en una obra mucho mayor. En todo caso, es interesante el nuevo sentido que aplica al término “humoresque”, tomado sin duda de Schumann y del poeta Jean-Paul Richter, al que Mahler añade un elemento inquietante e incluso aterrador, encarnado en la obra por el violín afinado un semitono más alto que protagoniza el segundo movimiento.

Mahler comenzó la obra por el final, ya que todo partía del lied “Das himmlische Leben” (La vida celestial), compuesto en 1892 dentro de la serie Wunderhorn, que en un principio tenía pensado incluir como séptimo y último movimiento de la Tercera. De hecho, los cuatro movimientos de la Cuarta están temática y tímbricamente vinculados entre sí (ahí están los recurrentes cascabeles con los que comienza la obra, que no son los de un inocente trineo infantil, como tantas veces se ha señalado, sino los de la gorra de un bufón) y giran en torno a ese extraño banquete celestial descrito por un niño. Precedido por un excelso y mirífico movimiento lento que, sin embargo, quiebra su aparente arrobo en un centelleante estallido final, este movimiento que introduce la voz en la sinfonía subsume el carácter global de la Cuarta, que está lejos de ser ese “regreso a Mozart” que tantos comentaristas han querido ver: muy al contrario, se trata de un supremo ejercicio de ironía figurativa y humor mahleriano, que abarca la angustia y el terror con la misma contundencia que la ingenuidad infantil.