OLIVIER MESSIAEN
(Avignon 1908 – París 1992)

L’ascensiOn. Quatre méditations symphoniques

(1933) – 19′

La majestad de Cristo pidiendo la gloria a su Padre
Aleluyas serenas de un alma que anhela el cielo
Aleluya en la trompeta, aleluya en el címbalo
Plegaria de Cristo ascendiendo hacia su padre

RICHARD STRAUSS
(Munich 1864 – Garmisch-Partenkirch, Baviera 1949)

Tod und Verklärung, op. 24

(Muerte y transfiguración) – (1888-1889) – 24′

Largo – Allegro molto agitato – Meno mosso, ma sempre alla breve – Moderato

PAUSA 20'

LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 – Viena 1827)

Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 61

(1806) – 42′

Allegro ma non troppo
Larghetto
Rondó

Alina Ibragimova, violín

COMENTARIO

por Stefano Russomanno

ENTRE TIERRA Y CIELO

Obra temprana en el catálogo de Olivier Messiaen, L’Ascension (1932-33) muestra ya desde los primeros compases la marca inconfundible del lenguaje sonoro del compositor francés, sobre todo su ideal de espiritualidad basado en la apoteósica convergencia de los sentidos. Sonidos, colores, perfumes e imágenes se entremezclan en las cuatro “meditaciones orquestales” que conforman la obra. Sus respectivos contenidos se inspiran en pasajes del Nuevo Testamento con el propósito de representar la ascensión de Jesús al cielo.

La primera meditación, “La majestad de Cristo pidiendo la gloria a su Padre”, se encomienda a la entonación solemne y lírica de los metales, donde al luminoso protagonismo de la trompeta responden los coloreados reflejos de un lenguaje armónico que sintetiza modalismo y cromatismo. La segunda, “Aleluyas serenas de un alma que anhela el cielo”, se caracteriza por el predominio solista de las maderas –en alternancia con un estribillo más compacto–, que dibujan una atmósfera serena y casi bucólica, aunque animada por un creciente fervor.

La tercera meditación, “Aleluya en la trompeta, aleluya en el címbalo”, se amolda a las pautas de un scherzo y es el único movimiento donde la orquesta interviene al completo. La profesión de fe de Messiaen alcanza aquí tonos jubilosos y no duda en asumir el espíritu dionisíaco de la danza para potenciar su expresión. La última pieza, “Plegaria de Cristo ascendiendo hacia su Padre”, está confiada a la cuerda sola. Se trata de una larga melodía de luminosa sensualidad, capaz de fusionar en una única dimensión amor divino y amor profano.

Si el tránsito entre el mundo terrenal y el celestial encuentra en Messiaen una definición sonora de diáfana serenidad, donde las escorias de la vida quedan purificadas en el abrazo con Dios, por su parte Richard Strauss prefiere incidir más en la desgarradora lucha que enfrenta al hombre con la muerte en los instantes finales. Así parece indicarlo la asimétrica repartición de su poema sinfónico Muerte y transfiguración, estrenado en 1890 bajo la batuta del propio compositor. El contenido programático queda resumido en un poema explicativo de Alexander Richter, cuyos versos describen la agonía de un artista que, en sus últimos momentos, repasa su vida y sólo tras la muerte logra alcanzar sus ideales, imposibles de realizar en la vida terrenal.

Al definir Muerte y transfiguración como “puro producto de mi imaginación”, Strauss rechazaba cualquier interpretación en clave autobiográfica y recalcaba al mismo tiempo la autonomía formal y expresiva de la obra. No en vano, la estructura de este poema sinfónico sigue las pautas de una forma sonata. La introducción lenta corresponde a una descripción del enfermo; la exposición, con su dialéctica entre temas, representa la lucha entre la vida y la muerte que se libra en el cuerpo del moribundo; el desarrollo viene a ser algo así como el resumen de su biografía, mientras que la última sección se encamina hacia un estado de pacificación.

Estrenado a finales de 1806, el Concierto para violín de Beethoven fue recibido en su momento con cierta frialdad. “Falta de coherencia” y “aglomeración espesa y deshilvanada de ideas” fueron algunos de los defectos que se achacaron a la partitura, pero estos reproches no hacen sino poner de manifiesto las novedosas dimensiones (tanto exteriores como interiores) de la obra. La amplitud del primer movimiento se hace patente desde la introducción, con sus grandes y sólidos arcos melódicos y sus acusados contrastes. A la escritura por bloques de la parte orquestal se contraponen la fluidez de la escritura del solista, su soltura y su luminosidad. Desde su entrada –realizada de forma discreta, con pequeños saltos que alcanzan el registro agudo del instrumento–, el violín desprende un tono poético y una inmaculada cantabilidad.

El elemento dialéctico, todavía presente en el Allegro ma non troppo, desaparece en el oasis lírico del Larghetto central. El punto de partida es una melodía suave y sencilla, expuesta por las cuerdas en sordina y luego sometida a variaciones por el violín, que en algunos momentos establece un delicado diálogo con los vientos. Dos veces las variaciones dan lugar a un cantábile del solista sobre notas tenidas en las cuerdas, en el que el tiempo parece detenerse. Es aquí, en el centro mismo del concierto, donde la pieza beethoveniana alcanza su transfiguración. Una severa intervención de la orquesta en fortissimo, esta vez con las cuerdas sin sordina, conduce directamente al tercer movimiento a través de una breve cadencia solista. El tema del Rondó, vital y danzarín, aparece primero en la cuarta cuerda del violín con una coloración oscura y luego pasa a la primera cuerda, volviéndose brillante. En la sección central, el paso al modo menor aporta un matiz más profundo –casi patético– a la imparable vitalidad del comienzo. El regreso del tema principal del Rondó cierra el concierto en un clima festivo.