Vuit anys separen els naixements del venecià Antonio Vivaldi (1678-1741) i del saxó Georg Friedrich Händel (1685-1759). Vuit anys són una distància de temps certament minsa, però sembla que la diferència entre aquests dos adalils del darrer Barroc musical l’hem de cercar en uns paràmetres més relacionats amb les seves personalitats artístiques i les maneres de comprendre el fet musical. Potser són aquestes personalitats les que més ens permeten explicar també la naturalesa de la seva fi. Vivaldi, com és sabut, en la misèria absoluta a la ciutat de Viena, malvenent manuscrits propis com, per exemple, i segons sembla, el del seu Gloria RV 589, que, a judici d’algun musicòleg, podia haver estat conegut per Mozart a tenor de l’escriptura mostrada en la seva Missa KV 427 (1783). Molt diferent, en canvi, va ser la mort de Händel, que va ser enterrat amb tota la pompositat a l’Abadia de Westminster el 20 d’abril del 1759 i, ràpidament, aclamat com un dels més grans representants de la música britànica de tots els temps. Res en sabem, en canvi, d’on va ser enterrat Vivaldi que, de la mateixa manera que passaria amb Mozart mig segle després, aniria a parar a una fossa comuna. Si bé sembla que l’empremta que la música de Vivaldi va deixar sobre Mozart és sigil·losa i hipotètica, més reconeguda va ser la de Händel, com ho demostra l’orquestració mozartiana d’obres com El Messies, K.572 (1789) i Acis und Galaea, KV 566 (1788), totes dues comissionades pel conegut Baró van Swieten (1733-1803).
La temàtica del mite de Galatea va ser una de les preferides de Händel, com ho demostra el fet que la va arribar a tractar en dues ocasions. La darrera d’aquestes l’any 1718 i que Mozart reorquestraria setanta anys després. Deu anys abans, però, Händel, l’any 1708, ja l’havia tractada en forma de Serenata que ens porta al bell mig de l’enigma que oculta sempre el mite. I és que cal dir-ho quan abans millor. El mite no és una història que va succeir en el passat. Aquest és d’una naturalesa arquetípica que l’erigeix com un patró que es va repetint al llarg de la vida humana. Per comprendre’n l’essencialitat, ens cal integrar-lo d’una manera personal a través del nostre jo més profund. Amb l’objectiu de desxifrar l’enigma del mite, aquest ha estat tractat, musicalment, ja no només per Händel, sinó també per Jean-Baptiste Lully (1632-1687), Antoni Lliteres (1673-1747), com també literàriament per Luis de Góngora (1561-1627) o, pictòricament, per Raffaello Sanzio (1483-1520) i Salvador Dalí (1904-1989). I és que la qüestió polièdrica a l’entorn d’aquest mite sembla capciosa. Què s’amaga darrera la història dels dos amants, el pastor Acis i la nimfa Galatea? Qui és, en realitat, el ciclop Polifem que acabarà matant Acis amb una pedrada per gelosia? Quin significat pot emanar la transformació de la sang d’Acis en un riu, el Jaci, que és a prop de Sicília?
Totes aquestes qüestions són les que poden sorgir a la fi d’una audició de la Serenata Acis, Galatea e Polifemo HWV 72 que, pròximament, es podrà escoltar a L’Auditori amb la versió de Vespres d’Arnadí. Composta a partir d’un llibret de Nicola Giuvo (1680-1748), assessor literari d’Aurora Sanseverino (1669-1726), la duquessa de Laurenzana, que va propiciar la composició de l’obra de Händel perquè s’interpretés a Nàpols, el 19 de juliol del 1708, com a regal de noces per a la seva neboda, l’obra es va erigir com una de les obres més representatives de la coneguda com a “etapa italiana” (1706-1710) de Händel. No és d’estranyar, doncs, que la fascinació pel mite d’Acis i Galatea provoqués al compositor de Halle la necessitat, deu anys després, de tornar a compondre una obra nova de dalt a baix sobre el mateix tema d’una manera semblant que ens pot fer recordar el que Johann Sebastian Bach va fer amb El clavecí ben temprat, que després d’haver-ne compost un primer quadern, el 1722, el 1740 va decidir començar-ne a compondre un nou volum.
Sabem amb seguretat que Händel i Bach no es van arribar a conèixer mai personalment, però sí que ho acabaria fent el fill gran del Kantor de Leipzig Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), tot i que desconeixem si Händel i Vivaldi s’hi van posar en contacte quan el músic saxó es va traslladar a la ciutat dels canals per presentar amb gran èxit la seva òpera Agrippina al Teatre San Giovanni Grisostomo, el 26 de desembre del 1709, com a inici del Carnaval. Inici del carnaval en ple Nadal?
No és un error del cronista, sinó la constatació d’una realitat històrica, com va ser que la ciutat de Venècia es va convertir en la ciutat de la disbauxa i el llibertinatge fins al punt que va ser coneguda com «el gran prostíbul d’Europa». Les conseqüències d’aquesta realitat no es van fer esperar i es van haver d’obrir diferents hospicis per als fills no desitjats com a fruit d’aquesta depravació sexual. Un d’aquests hospicis va ser l’orfenat de l’Ospedale dellà Pietà que, igual que altres ospedali venecians, a partir del segle xvii, van començar a ser reconeguts pels seus cors i orquestres. Les anomenades figlie di coro de la Pietat van constituir una orquestra important que, en alguns moments, va arribar a la seixantena de membres. Antonio Vivaldi en va ser professor des del desembre del 1703 i, amb els anys, el 1711, va ser nomenat mestre de capella i, el 1716, mestre de concerts. Com eren, però, aquestes actuacions? Per reconstruir-les podem dur a terme diferents operacions. Una, per exemple, és atansar-nos a testimonis com el del filòsof ginebrí Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), que en les seves Confessions (1770) va escriure:
«No tinc coneixement de res tan voluptuós i emocionant com aquesta música; la riquesa de l’art, el gust exquisit de la part vocal, l’excel·lència de les veus, la precisió en l’execució, tot en aquests concerts deliciosos concorre per produir una impressió que certament no és el model que s’ha de seguir, però soc de l’opinió que cap cor se n’escapa».
L’altra és construir una orquestra constituïda només per dones. Aquesta és la fórmula que ens proposa el mestre Jordi Savall. A través del projecte Vivaldi Acadèmia 2023, constituït només per instrumentistes femenines, s’oferirà el programa «L’orquestra de l’Ospedale della Pietà», en què es podran escoltar tres concerts vivaldians (Il Proteo ò sia Il mondo al rovescio RV 544; La tempesta di mare RV 253 il’Opus 3 n. 10 de la col·lecció L’estro armonico) i les celebèrrimes Le quattro stagioni, que són els quatre primers concerts de l’opus 8 vivaldià, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione (1725).
Amb la presència de la recitadora Laura Aubert, ens podrem aproximar a una obra que ha fet córrer rius de tinta a l’entorn de la sempre polèmica i espinosa qüestió de la música descriptiva. Si polièdrica és la qüestió del mite d’Acis i Galatea, també ho és la que envolta aquests quatre primers concerts i els sonets poètics que l’acompanyen. Van ser escrits per Vivaldi abans o després de la composició musical? Vivaldi, en compondre la música d’aquests concerts, pensava en imatges de la manifestació de la natura en cadascuna de les estacions o va ser a posteriori quan es va adonar de certes analogies i semblances? No és una qüestió gaire fàcil. El que sí que sabem és que una versió amb la direcció de Jordi Savall no deixa mai indiferent, i més quan encara recordem l’esplèndida interpretació que va fer de l’oratori vivaldià Juditha Triumphans a L’Auditori.
