FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Àustria 1732 – Viena 1809)

Simfonia n. 59 en La MAJOR, “El foc”

(1769) – 1a audició – 17′

Presto
Andante o più tosto allegretto
Menuetto
Allegro assai

FELIX MENDELSSOHN
(Hamburg 1809 – Leipzig 1847)

Concert per a violí i orquestra n. 2 en mi menor, op. 64

(1844) – 27′

Allegro molto appassionato
Andante
Allegretto non troppo – Allegro molto vivace

Javier Comesaña, violí

PAUSA 20′

FRANZ SCHUBERT
(Viena 1797 – 1828)

Simfonia n. 4 en do mENOR, “Tràgica”

(1816) – 28′

Adagio molto – Allegro vivace
Andante
Menuetto: Allegro vivace
Allegro

COMENTARI

per Elsa Álvarez

Les 107 simfonies que Haydn va escriure es divideixen en diversos períodes cronològics i estilístics. La n. 59 data de 1768 i s’insereix en el mal conegut període Sturm und Drang (tempesta i rauxa) del compositor. Mal conegut, perquè aquest moviment literari rep el nom a partir d’una obra teatral homònima de 1776, data en què Haydn ja havia abandonat l’estètica Sturm und Drang.

El classicisme, de matriu essencialment francesa, es caracteritza per la racionalitat, la mesura i l’equilibri. El corrent Sturm und Drang pretenia superar aquella rigidesa formal i apostar per la individualitat, la subjectivitat i l’arravatament. En música, aquests principis es tradueixen en peces en tonalitats menors, temes enèrgics amb salts melòdics accentuats, pauses dramàtiques i tempos i dinàmiques amb canvis ràpids i imprevisibles. Sense abandonar mai, però, el llenguatge formal clàssic.

El sobrenom que porta la simfonia n. 59, “El foc”, no li va posar Haydn, i té dos possibles orígens. L’obra arrenca d’una manera poc habitual a l’època, amb un presto agitat i ple d’energia, amb salts d’octava secundats pel trèmolo dels violins. L’allegro assai final, que comença amb el toc de les trompes, reprèn aquest efecte dramàtic i agitat, i hom podria assimilar-lo a la perillositat del foc. La segona teoria, més plausible, és que el 1774; és a dir, sis anys després de la seva composició, atesa la dimensió teatral de la simfonia, es va fer servir com a música incidental per a la reprentació de l’obra Die Feuersbrunst (L’incendi), de Gustav Großmann, al teatre del Palau d’Esterháza, la residència del príncep Nicolau d’Esterházy, patró de Haydn.

El Concert per a violí en mi m de Felix Mendelssohn és avui una de les obres més tradicionals del repertori simfònic, però el 1845, quan es va estrenar a la Gewandhaus de Leipzig, va ser una peça absolutament trencadora, per tres motius. El primer moviment no l’obre l’orquestra sinó el solista, que executa el tema principal, una melodia en el registre agut que a Mendelssohn li va rondar pel cap durant set anys sense donar-li descans. La innovació més important, però, va ser la col·locació de la cadència al bell mig del primer moviment, abans de la reexposició de l’orquestra, en comptes de situar-la al final, just abans de la coda, com marcava la tradició, especialment Mozart i Beethoven. A més a més, no es tracta d’una cadència improvisada sinó que Mendelssohn va posar-la per escrit exactament tal com la volia, sense donar llibertat d’improvisació a l’intèrpret.

La tercera novetat, que encara avui ens interpel·la, és que va encadenar els tres moviments en un continu, cosa que és especialment palesa en la transició del primer al segon, en què després d’un final tempestuós la veu solitària del fagot roman a la intempèrie, fins que no comença l’andante. Probablement, va ser una estratègia del compositor per tal d’evitar els aplaudiments entremig de l’obra.

El dedicatari del concert va ser Ferdinand David, amic d’infància de Mendelssohn i concertino de l’orquestra de la Gewandhaus. La col·laboració estreta que es va produir entre compositor i intèrpret en la gestació del concert, inèdita fins aleshores, va inaugurar una tradició que molts van seguir després. Malauradament, Mendelssohn no va poder-ne dirigir l’estrena per malaltia.

A diferència de Haydn, Franz Schubert va ser qui posà el sobrenom de “Tràgica” a la seva quarta simfonia, composta a l’abril de 1816, quan només tenia dinou anys. Quan hom l’escolta, no té la percepció d’una partitura especialment dramàtica, sinó d’una obra de batec accelerat, però sense ser fatalista. Schumann fins i tot va posar en dubte l’autenticitat de l’autoria del sobrenom. Probablement, ell l’associava a obres de caràcter heroic, com la cinquena simfonia o l’obertura Coriolà, de Beethoven, totes dues escrites en la mateixa tonalitat que la “Tràgica”, do menor.

Amb la seva quarta simfonia, Schubert va fer un pas estilístic endavant molt notable. Si bé les sis primeres simfonies estan fortament imbuïdes de la influència clàssica de Mozart i Haydn, la quarta representa la fita més important, com a expressió suprema de l’estètica Sturm und Drang, però també per una sofisticació melòdica i harmònica que més tard es convertiria en el segell distintiu de tota la seva música.

L’adagio molto que obre la simfonia té clares reminiscències del caos amb què comença l’oratori La creació, de Haydn, així com també del principi dramàtic del quartet Les dissonàncies, de Mozart. Potser Schubert no va ser conscient d’aquests paral·lelismes, però sí que associava el do menor a la tragèdia. No una tragèdia entesa com un destí contra el qual l’heroi es rebel·la, en sentit beethovenià, sinó com un atzar que juga amb les persones com si fossin baldufes.

Com moltes altres de les seves obres, Schubert mai no va veure estrenada la simfonia “Tràgica”. L’atzar va voler que l’estrena no es produís fins al dinou de novembre de 1849, vint-i-un anys exactes després de la seva mort.