Las nueve sinfonías de Ludwig van Beethoven son una de las obras capitales de la música de ‎todos los tiempos. Escritas entre 1799 y 1824, dejaron una influencia nunca vista en la música ‎de su tiempo y supondrían la base en la que se fundamentaría la música sinfónica de los siglos ‎XIX y XX.‎

El maestro Jordi Savall dirige por primera vez las nueve sinfonías de Beethoven en L’Auditori, ‎un proyecto que se extenderá hasta la temporada 2020-21 y que comenzará el próximo ‎viernes 7 de junio en la Sala 1 Pau Casals de L’Auditori con la interpretación de las Sinfonías ‎n.º 1, 2 y 4.‎


‎ Savall vuelve a la música de Beethoven 25 años después‎
En 1994, Jordi Savall registró la Tercera Sinfonía, conocida como Heroica (un álbum reeditado ‎en 2016 por Alia Vox). Después de esta versión de gran color y dramatismo, considerada una ‎de las interpretaciones más bellas que se han realizado con instrumentos de época, ‎Beethoven ha quedado ausente de la discografía del maestro catalán.‎

Se trata pues, de un acontecimiento único para escuchar de forma pionera el ‎redescubrimiento del romanticismo que rinde homenaje a la «revolución» beethoveniana ‎con este primer concierto de las nueve sinfonías que se presentarán en cuatro conciertos ‎durante 2019 y 2020.‎

Una interpretación basada en la recuperación histórica, el tempo y el discurso musical de ‎Beethoven, que Jordi Savall y Le Concert des Nations nos proponen, para conmemorar los ‎‎250 años del nacimiento de uno de los genios más extraordinarios de la cultura musical ‎europea.‎


‎Academia Beethoven 250 la integral de las sinfonías de Beethoven 2019-‎‎2020‎

El proyecto europeo Académie Beethoven 250, con motivo de la celebración del nacimiento ‎de uno de los genios más extraordinarios de la cultura musical europea, llevará a cabo un ‎trabajo de investigación y de interpretación sobre la integral de las 9 sinfonías repartidas en 4 ‎grandes Academias. ‎

‎2019‎
Primavera 1.ª Academia: Sinfonías 1, 2 y 4‎
Otoño 2.ª Academia: Sinfonías 3 y 5‎
‎2020‎
Primavera 3.ª Academia: Sinfonías 6 y 7‎
Otoño 4.ª Academia: Sinfonías 8 y 9‎

Este trabajo lo desarrollará un importante equipo dirigido por mí mismo y constituido por los ‎mejores profesionales que actualmente están especializados en los instrumentos de época y ‎el repertorio: el concertino Jakob Lehmann con la asistencia de nuestro concertino Manfredo ‎Kraemer, junto con el núcleo central los músicos profesionales de Le Concert des Nations ‎‎(¡que en 2019 celebrarán los 30 años de existencia!), enriquecido por la incorporación de los ‎mejores jóvenes músicos profesionales de hoy, seleccionados en otoño de 2018 (para las ‎Academias de 2019 ) y en primavera de 2019 (para las Academias de 2020). Sobre un total de ‎‎55 participantes, tendremos entre un 60 % y un 75 % de profesionales de Le Concert des ‎Nations y entre un 25 % y un 30 % de jóvenes profesionales. La convocatoria de esta prueba ‎para las diferentes Academias se hizo antes del verano de 2018.‎

Cada Academia se realizará en dos etapas de seis días:‎
‎•La primera, con clases magistrales y ensayos preparatorios.‎
‎•La segunda, un mes o 3 semanas más tarde, con el trabajo de ensayos finales.‎

Todo el trabajo de las Academias y las Clases magistrales se grabará (audio y vídeo) para ‎ulteriores difusiones pedagógicas. Cada una de las Academias culminará con conciertos en ‎salas y las instituciones colaboradoras serán coproductoras del proyecto. Por el momento ‎contamos con: La Saline Royale d’Arc et Senans (lugar de residencia de la orquesta Le Concert ‎des Nations), la Philharmonie de París, L’Auditori de Barcelona, la Fundación Centre ‎Internacional de Música Antiga (de Barcelona), la Diputación de Barcelona, el Ayuntamiento ‎de Barcelona y el Ayuntamiento de Sant Cugat del Vallès. Actualmente estamos negociando ‎con otras instituciones europeas en Alemania, Austria, Portugal, Italia, Polonia y Hungría.‎
La difusión de los conciertos se hará no solo en las importantes salas mencionadas y para el ‎público habitual, sino que también queremos presentar estos conciertos en los barrios, ‎ciudades, teatros o espacios públicos a los que este tipo de música no llega nunca.‎

‎Estrategia y prioridades del proyecto‎
‎•Recuperación del Patrimonio musical europeo a través de la investigación y la interpretación ‎renovada, realizada con instrumentos originales de la Orquesta del siglo XIX.‎
‎•Transmisión de una cultura musical, intangible pero esencial para las nuevas generaciones, ‎gracias a más de 50 años de experiencia, de investigación y de reflexión musical.‎
‎•Circulación transnacional de obras maestras musicales.‎
‎•Movilidad transnacional de músicos profesionales y de jóvenes profesionales.‎
‎•Desarrollo de nuevos públicos (más jóvenes) en las salas importantes.‎
‎•Desarrollo también de otros públicos en nuevos emplazamientos marginales o poco ‎utilizados.‎
‎•El valor añadido europeo se destaca por la gran diversidad nacional de los músicos que ‎forman parte de la orquesta Le Concert de Nations (franceses, españoles, italianos, alemanes, ‎belgas, portugueses, austriacos, holandeses, argentinos, etc.) y la difusión al mundo de un ‎patrimonio musical esencialmente europeo como en este caso por las Sinfonías de ‎Beethoven.‎
‎•Toda la acción pedagógica y de creación musical será difundida en línea y grabada y ‎publicada en CD y DVD para obtener una máxima difusión.‎
‎•Realización de la interpretación de las 9 Sinfonías de Beethoven a partir de las informaciones ‎del tempo, de la articulación, de la dinámica y del dominio de los instrumentos de la época ‎que permitirán el descubrimiento de un Beethoven realmente «revolucionario». ‎

Texto de Jordi Savall
Director artístico

‎L’esperit i els sentits (El espíritu y los sentidos)‎
‎La composición de la orquesta en tiempos de Beethoven‎
Históricamente, el sonido de la orquesta es el primer elemento a considerar en el difícil ‎camino de acercamiento al universo musical de Beethoven. La importancia y la composición ‎de las orquestas en la época de la Heroica son variables, ya que en Viena no encontramos a ‎ninguna establecida oficialmente hasta 1840. En 1808, la orquesta del Theater an der Wien ‎estaba compuesta por 12 violines, 4 violas, 3 violonchelos, 3 contrabajos, 2 flautas, 2 oboes, 2 ‎clarinetes, 2 fagots, 2 cuernos, 2 trompetas y timbales, es decir un total de 35 músicos; ‎mientras que las primeras interpretaciones de la Heroica estaban integradas por un número ‎de músicos que variaba entre 30 (Palais Lobkowitz, Viena, 1804) y 56 (Festsaal, Universidad ‎de Viena, 1808). En todo caso, la sonoridad y el equilibrio de aquellas orquestas eran muy ‎diferentes de las actuales.‎

En resumen, podemos decir que las posibilidades técnicas y el timbre de los instrumentos ‎correspondían, a grandes rasgos, a un período en lenta pero constante evolución, que tuvo ‎sus orígenes en las formaciones barrocas y que posteriormente, en la segunda mitad del siglo ‎XVIII, desembocó en una forma adoptada definitivamente como clásica (por ejemplo, la ‎orquesta del Theater an der Wien, en 1808).‎
Conociendo sus deseos de perfección y de afán de progreso, se puede argumentar que ‎Beethoven busca un ideal que sobrepasa las posibilidades de su tiempo, pero la realidad es ‎que los instrumentos que conoció y por tanto utilizó, eran los que existían en la su época y ‎precisamente esta limitación es la que manifiesta todo su genio y poder creativo. Su ‎instrumentario sonoro no difiere demasiado del que tenían al alcance Haydn o Mozart, pero ‎su fantasía y voluntad le llevaron a experimentar todas las combinaciones posibles de colores ‎y timbres y a explorar todos sus límites.‎

La música de Beethoven –como toda música genial– es trascendente, su mensaje es eterno ‎pero no atemporal, ya que en su propia gestación encontramos implícita la huella de su ‎tiempo: el estilo. Espíritu y estilo son inherentes al conocimiento instrumental, formal e ‎histórico en la consecución de cualquier interpretación significativa.‎

‎¿Qué supone entonces la modernización de los instrumentos realizada en la segunda mitad ‎del siglo XIX y la utilización generalizada en nuestra época de cuerdas metálicas o artificiales ‎‎(por oposición a las cuerdas de tripa) además del aumento considerable del número de ‎músicos de la orquesta?‎

Es evidente que ha condicionado un cambio radical en la concepción de la técnica, del sonido, ‎la afinación, los timbres, el equilibrio, la dinámica, la articulación, etc., y por todo ello, ‎representa una evolución en la que las mejoras instrumentales pueden interferir en el libre ‎desarrollo del propio espíritu de la música. En este sentido, puede parecer revolucionario el ‎hecho de defender que la orquesta de Lully es diferente de la de Rameau, así como la de ‎Bach lo es de la de Haydn, y también la de Beethoven de la de Mahler, etc. Sin querer discutir ‎ni poner en duda la importancia y la legitimidad de cualquier interpretación con instrumentos ‎modernos, negar dichas diferencias manteniendo un solo tipo de formación orquestal ‎representaría un grave empobrecimiento.‎

‎Retorno a las fuentes históricas de la época de su creación‎

Así pues, esta grabación intenta situarse en el contexto histórico de su creación, sin renunciar ‎por ello a los diferentes conceptos subjetivos propios de las ideas de Beethoven y de su ‎tiempo. Consideramos que el hecho de valorar los elementos objetivos que constituyen las ‎incidencias naturales de los instrumentos de época y de su técnica en la configuración del ‎proceso de la interpretación musical pueden revolucionar nuestra percepción de un universo ‎sonoro y estético inconmensurable.‎

Entre los elementos objetivos, es evidente que la utilización de un grupo de instrumentos ‎con cuerdas de tripa (entre 10, 8, 6, 5, 3 para las sinfonías 1, 2 y 4, y 12, 10, 8, 6, 4 para las ‎sinfonías 3, 5, 6 y 7, y 14, 12, 10, 8 y 5 por las sinfonías 8 te 9) tocados con la técnica y la ‎articulación propias de los arcos de la época (anteriores al modelo Tourte) permite una mayor ‎flexibilidad y contraste, indispensables para obtener la infinidad de matices que encontramos ‎en la partitura de la Heroica. El sonido de la cuerda es más cálido y vibrante en los registros ‎medios y graves, y más penetrante y agresivo en los agudos. Debido a la sensibilidad propia ‎de la cuerda de tripa, las variadas formas de vibrato no son utilizadas como soporte ‎continuado sino como elementos puntuales de apoyo expresivo.‎
La individualización del timbre, tan importante en la música de Beethoven, queda ‎perfectamente contrastada entre la cuerda y los diferentes instrumentos de viento: la ‎madera (flautas, oboes, clarinetes y fagots, todavía de madera y con una o dos claves ‎adicionales), el metal (cuernos y trompetas naturales sin pistones), así como los tambores de ‎membranas de piel y baquetas de madera dura. En general, los timbres y colores ‎instrumentales de los vientos –a excepción de la flauta travesera– son más crudos, más ‎directos y más brillantes, y por eso nunca se les sacrifica en beneficio de una sonoridad global ‎más compacta, potente, rica o suave. La correspondencia de la articulación y de la potencia ‎entre las cuerdas (32) y los diferentes instrumentos de viento (13) favorece a un equilibrio ‎natural y una mejor definición de las diferentes intervenciones contrapuntísticas y dinámicas.‎

Al mismo tiempo, gracias a su afinación no temperada, se comprende mejor el sentido de las ‎modulaciones –tan importantes en una música eminentemente tonal– por el ‎endurecimiento de los acordes en tonalidades lejanas (tensión) y por la estabilidad en las ‎tonalidades fundamentales (relajación).‎

‎La cuestión esencial del Tempo‎
Elemento objetivo y subjetivo a la vez, el tempo fue siempre para Beethoven una de las ‎cuestiones primordiales en la interpretación. Schindler comenta en su biografía que «cuando ‎se presentaba en público una obra suya, su primera pregunta era siempre la misma: ¿cómo ‎han ido los tempi?». Es por eso que fue un gran entusiasta del metrónomo (inventado por ‎Mäzel poco después de 1800), y en muchas de sus obras completó las indicaciones habituales ‎del tempo –Allegro con brio, Allegro vivace, Allegro molto, etc.– con los correspondientes ‎valores metronómicos. En 1817, el Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig publica ‎‎Los tempi de los movimientos de todas las sinfonías del Señor L. van Beethoven: ‎si bien algunos de estos valores han sido discutidos, en el caso de la Sinfonía Heroica, los ‎movimientos indicados –aunque bastante rápidos– parecen mayoritariamente posibles, ‎siempre que se interpreten con la flexibilidad que exigen el propio discurso musical y las ‎condiciones acústicas.‎

De esta flexibilidad, sin la cual no puede existir la más mínima expresión, nos habla ‎Beethoven (también en 1817) cuando escribe, en el autógrafo del lied Nord oder ‎Süd: «100 según Mäzel; pero esto solo puede aplicarse a los primeros compases, pues ‎el sentimiento tiene su propio compás, que de otro modo no es posible expresar totalmente ‎con este grado (100)».‎
‎El restablecimiento de los matices originales y la dimensión espiritual de la ‎interpretación‎
Finalmente, en el ámbito ya plenamente subjetivo de la interpretación, especialmente en su ‎perspectiva analítica, es también fundamental la forma de abordar las diversas soluciones ‎relacionadas con la propia concepción de la articulación, del fraseo y de la realización de todos ‎los matices e indicaciones dinámicas y agógicas, a partir de la percepción de las relaciones ‎formales, rítmicas y tonales inherentes a la propia música; sin olvidar que una parte ‎importante de la tensión dramática corresponde a las dificultades exigidas por una técnica ‎que a menudo va más allá de las posibilidades habituales de la época.‎

En cuanto a la dimensión espiritual de la interpretación, entramos en la problemática más ‎trascendente y difícil de definir: cómo recrear y profundizar las intenciones expresivas del ‎compositor y comunicar a los oyentes el espíritu de la obra sin deformar o traicionar los ‎elementos objetivos que la definen como tal.‎

Todos sabemos que Beethoven fue un improvisador genial; al mismo tiempo, la ‎extraordinaria intensidad de sus obras en los bocetos nos muestra los esfuerzos enormes y ‎obsesivos que hizo para conseguir que cada una de sus composiciones fuera lo más ‎excelente posible. Por ello, la gran dificultad de su música radica probablemente en este ‎frágil equilibrio entre la fuerza incontrolable de un Prometeo que lucha intuitivamente para ‎llevar a los humanos un fuego divino y la consciencia de saber que por ello pagará el precio de ‎ser encadenado a construir las formas de un arte, que solo serán liberadoras cuando puedan ‎transformarse en «le plus beau lien des peuples les plus éloignés» (el lazo más bello entre los ‎pueblos más lejanos). Carta 1080 de Beethoven a la Academia Real de Música de Estocolmo. ‎Viena, 1 de marzo de 1823 (escrita en francés).‎
Jordi Savall
Bellaterra, 4 de enero

‎Ficha artística del concierto ‎
LE CONCERT DES NATIONS ‎
ACADEMIA BEETHOVEN 250‎

Jakob Lehmann concertino
Manfredo Kraemer asistente de concertino
Guadalupe Del Moral, Ricart Renart, Elisabet Bataller, Ignacio Ramal*, Ángela Moro*, Noyuri ‎Hazama*, Andrej Kapor* y Sara Balasch* primeros violines Mauro Lopes jefe de segundos ‎violines
Alba Roca, Santi Aubert, Kathleen Leidig, Gabriele Pro*, Victoria Melik*, Angelika Wirth* y ‎Karolina Habalo* segundos violines
Éva Posvanecz jefa de violas
David Glidden, Giovanni De Rosa, Fumiko Morie*, Iván Sáez* y Núria Pujolràs* violas
Balázs Máté jefe de violonchelos
Antoine Ladrette, Jérôme Huille, Marc Alomar* y Dénes Karasszon* violonchelos
Xavier Puertas jefe de contrabajos
Michele Zeoli, Mariona Mateu* contrabajos
Marc Hantaï y Yi-Fen Chen flautas traveseras
Paolo Grazzi y Josep Domènech oboes
Francesco Spendolini y Joan Calabuig clarinetes
Josep Borràs y Joaquim Guerra fagots
Thomas Müller y Javier Bonet trompas
Jonathan Pia y René Maze trompetas
Pedro Estevan timbales
Luca Guglielmi asistent de dirección

JORDI SAVALL DIRECCIÓN

‎*Alumnos profesionales

COLABORADORES EN LA ACADEMIA (del 29 de abril al 4 de mayo de 2019): Alaia Ferran viola | ‎Pablo Sosa y Luis Martínez flautas traveseras | Miriam Jorde y Olga Marulanda oboes | Lars ‎Bausch trompa | Ana Nicolás timbales