FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Austria 1732 – Viena 1809)

Sinfonía n.º 59 en La MAYOR, “El fuego”

(1769) – 1.ª audición – 17′

Presto
Andante o più tosto allegretto
Menuetto
Allegro assai

ROBERT SCHUMANN
(Zwickau, Alemania 1810 – Bonn, Alemania 1856)

Concierto para violoncheli y orquesta en la mENOR, op. 129

(1850) – 26′

Nicht zu schnell
Langsam
Sehr lebhaft

Julia Hagen, violonchelo

PAUSA 20′

FRANZ SCHUBERT
(Viena 1797 – 1828)

Sinfonía n.º 4 en do mENOR, “Trágica”

(1816) – 28′

Adagio molto – Allegro vivace
Andante
Menuetto: Allegro vivace
Allegro

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por Elsa Álvarez

Las 107 sinfonías que Haydn escribió se dividen en varios períodos cronológicos y estilísticos. La n.º 59 es del año 1768, y se inscribe en el mal conocido período Sturm und Drang (tormenta e ímpetu) del compositor. Decimos mal conocido, porque este movimiento literario recibe el nombre a partir de una obra teatral homónima de 1776, fecha en la que Haydn ya había abandonado la estética Sturm und Drang.

El clasicismo, de matriz esencialmente francesa, se caracteriza por la racionalidad, la moderación y el equilibrio. La corriente Sturm und Drang pretendía superar esa rigidez formal y apostar por la individualidad, la subjetividad y el arrebato. En música, estos principios se traducen en piezas con tonalidades menores, temas enérgicos con saltos melódicos acentuados, pausas dramáticas y tempos y dinámicas con cambios rápidos e imprevisibles. Todo ello sin abandonar nunca el lenguaje formal clásico.

El sobrenombre “El fuego” de la sinfonía n.º 59 no lo puso Haydn, y tiene dos posibles orígenes. La obra arranca de una forma poco habitual en la época, con un presto agitado y lleno de energía, con saltos de octava secundados por el trémolo de los violines. El allegro assai final, que comienza con el toque de las trompas, retoma este efecto dramático y agitado, y se podría asimilar a la peligrosidad del fuego. La segunda teoría, más plausible, es que en 1774, es decir, seis años después de su composición, dada la dimensión teatral de la sinfonía, se utilizó como música incidental para la representación de la obra Die Feuersbrunst (El incendio), de Gustav Großmann, en el teatro del Palacio de Esterházy, la residencia del príncipe Nicolás Esterházy, mecenas de Haydn.

La obra de Robert Schumann que hoy conocemos como Concierto para violonchelo y orquesta, en realidad él la tituló Pieza de concierto para violonchelo con acompañamiento orquestal. Años antes de componerla, ya había teorizado sobre el concepto de Konzertstück (pieza de concierto), definiéndolo como un nuevo género musical que consistía en un único movimiento articulado en tres secciones. El Concierto para violonchelo responde a esta definición, un continuo de música en el que el instrumento solista, con una melodía marcada por el lirismo, se convierte en dueño y señor, mientras que la orquesta lo acompaña en un segundo plano como una almohada mullida, sin confrontación.

Poco después de trasladarse a Düsseldorf, en septiembre de 1850, Schumann experimentó un período de fiebre creativa en el que compuso este concierto en solo dos semanas, y también la sinfonía “Renana”. A diferencia de la sinfonía, Schumann nunca vio estrenado el concierto. Realizó ensayos con dos violonchelistas, pero ambos desestimaron la pieza por poco virtuosística. A raíz de las impresiones que recibió, y ya con inestabilidad mental, comenzó a hacer correcciones de forma frenética en febrero de 1854, justo antes de enviar el manuscrito a la editorial Breitkopf, la única que había aceptado publicarlo. Seis días más tarde se lanzaba al Rin.

La expresión poética prima por encima del virtuosismo. Esto se aprecia en la cadencia, situada justo antes del final y escrita por Schumann, con acompañamiento orquestal. Después de estrenarse en 1860, la obra cayó en el olvido hasta que en el período de entreguerras Pau Casals la desempolvó para la humanidad y le otorgó el lugar destacado que se merece.

A diferencia de Haydn, fue el mismo Franz Schubert quien puso el sobrenombre de “Trágica” a su cuarta sinfonía, compuesta en abril de 1816, cuando solo tenía diecinueve años. Al escucharla no se tiene la percepción de una partitura especialmente dramática, sino de una obra de latido acelerado, pero sin ser fatalista. Schumann incluso puso en duda la autenticidad de la autoría del sobrenombre. Probablemente, la asociaba a obras de carácter heroico, como la quinta sinfonía o la Obertura Coriolano, de Beethoven, ambas escritas en la misma tonalidad que la “Trágica”, do menor.

Con su cuarta sinfonía, Schubert dio un paso estilístico muy notable hacia delante. Si bien las seis primeras sinfonías están fuertemente imbuidas de la influencia clásica de Mozart y Haydn, la cuarta representa el hito más importante, como expresión suprema de la estética Sturm und Drang, pero también por una sofisticación melódica y armónica que más tarde se convertiría en el sello distintivo de toda su música.

El adagio molto que abre la sinfonía tiene claras reminiscencias del caos con el que comienza el oratorio La creación, de Haydn, así como del principio dramático del Cuarteto de las disonancias, de Mozart. Quizás Schubert no fue consciente de estos paralelismos, pero sí asociaba el do menor a la tragedia. No una tragedia entendida como un destino contra el que el héroe se rebela, en sentido beethoveniano, sino como un azar que juega con las personas como si fueran peonzas.

Como muchas otras de sus obras, Schubert nunca vio estrenada su sinfonía “Trágica”. El azar quiso que el estreno no se produjera hasta el diecinueve de noviembre de 1849, veintiún años exactos después de su muerte.