GUSTAV MAHLER
(Kalischt, 1860 – Viena 1911)

Sinfonía n.º 2 en do menor, “Resurrección”

(1894-1910) – 77

Textos de Gottlieb Friedrich Klopstock y Gustav Mahler

I. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
II. Andante moderato. Sehr gemächlich! Nie eilen!
III. In ruhig fliessender Bewegung
IV. Urlicht: Sehr feirelich, aber schlicht
V. In tempo des scherzos. Wild herausfahrend

Lydia Teuscher, soprano
Mihoko Fujimura, mezzosoprano
Orfeó Català (dirección principal: Pablo Larraz; dirección artística: Simon Halsey)

COMENTARIO

por Jacobo Zabalo

Después de completar la composición de su Primera sinfonía, la creatividad de Gustav Mahler se volcó en el ciclo de canciones Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico de la juventud), que acabaría infiltrándose en su Segunda sinfonía. De hecho, el poderoso movimiento que la inaugura fue concebido de forma prácticamente simultánea. Acostumbraba a referirse a él como Totenfeier (celebración fúnebre), y se encuentra, asimismo, vinculado a su primera aventura sinfónica, que durante un tiempo se interpretó programáticamente ―casi a modo de Bildungsroman (novela de formación)― inspirado por la obra Titan, de Jean Paul. Efectivamente, este vínculo fue explicitado en la carta que Mahler dirigió a un amigo, con ocasión de su estreno en Berlín: «Es el héroe de mi Primera sinfonía que llevo a la tumba. Inmediatamente surgen las grandes preguntas: ¿Por qué has vivido?, ¿por qué has sufrido?, ¿es todo una enorme, terrible broma? Proporciono la respuesta en el último movimiento».

Aunque el movimiento de clausura pretende, a través de la intervención del corazón y de las solistas vocales, ofrecer consuelo ante la experiencia de la finitud, lo cierto es que esas preguntas acompañaron a Mahler a lo largo de su vida. De una forma más concreta que en ocasiones posteriores, que en cualquier caso da prueba de las implicaciones existenciales de su arte, la Segunda sinfonía se puede entender como una especulación musical en torno a la muerte. De principio a fin, alterna la tensión dramática y el anhelo de salud espiritual, desde un primer movimiento vehemente y majestuoso hasta el minimalismo sonoro de voces casi transparentes que, al final se reflejan en una beatitud ultraterrenal. Un movimiento que se inicia con tiempo de scherzo y concluye con la indicación misterioso, incorporando los versos de la oda Aufersteh'n –de dónde viene el apodo “Resurrección”–, de Friedrich Klopstock.

Fue en el funeral del célebre director Hans von Bülow, el 29 de marzo de 1894, cuando Mahler descubrió la idoneidad de este texto para el final de su sinfonía: «De repente, el corazón, acompañado por el órgano, va entonar el coral de Klopstock. Fue como si me atravesara un rayo, ¡la luz brotaba en mi alma!». Experimenta una profunda conmoción, fruto de la correspondencia entre sus inquietudes metafísicas y el poema, que delinea el regreso a la vida más allá de la muerte física: «Volverás a levantarte, polvo mío, después de un breve descanso». Y, más adelante: «La semilla sembrada volverá a florecer». Una metáfora que reanudó Friedrich Schelling poco después de Klopstock, en sus Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos relacionados con ella, para dar a entender el carácter constitutivo de la experiencia del mal, a priori incomprensible, vivida como 'noche oscura del alma'.

Pese a la distancia, la expresión toca de lleno la sensibilidad de Mahler, a la vez que le permite vehicular su malestar fin de siècle por medio del arte musical. Retrospectivamente, ya propósito del contexto de creación de su Segunda sinfonía, lo manifestó con total sinceridad: «Así ocurre siempre conmigo: sólo compongo cuando oigo, y sólo siento cuando compongo». La retroalimentación entre cariño y creación se comprueba en el texto que el propio Mahler aporta. Una serie de versos con finalidad no menos consoladora, en la que plantea un diálogo del individuo consigo mismo: «Cree, corazón mío. Cree. No has perdido nada. / Todo lo que ansiaste es tuyo. Sí, tuyo. / No naciste en vano. / No has vivido y sufrido en vano». En el lugar de la agustiniana 'alma' encontramos el órgano del sentimiento, con un tono similarmente confesional, y el anhelo de trascendencia, de una consistencia que incorpora con sentido las aflicciones vividas: «Voy a morir por vivir. / Volveré a levantarme, / corazón mío, en un momento […]».

Es justo decir que ya antes del extenso final, que puede recordar la Novena de Ludwig van Beethoven, Mahler incorpora la intervención de una voz solista: es en el cuarto movimiento, la extática Urlicht (luz primigenia), cuya letra procede de la compilación Des Knaben Wunderhorn y que fue concebida originalmente por Mahler para ser cantada por una contralto. Aunque pueda sorprender, la realidad del work in progress de la Segunda se evidencia también por el hecho de haber sido estrenada, en un primer momento, en formato abreviado, reuniendo los tres movimientos instrumentales. Solo el 13 de diciembre de 1895 se pudo escuchar la “Resurrección” íntegramente, con Mahler dirigiendo la Filarmónica de Berlín. Bruno Walter ha explicado que Richard Strauss, encargado de aquel estreno parcial, le manifestó: «Una partitura siempre está en mi piano ―la Segunda sinfonía de Mahler―, ya que no ceso de aprender de ella». El propio Walter, discípulo de Mahler, escribió a propósito de esta sinfonía: «Un maestro acaba de encontrar su estilo, [...] teniendo en cuenta su maravillosa construcción, con sus luces y sombras cegadoras, con sus tremendas contradicciones y las contracciones irrevocables de la polifonía».

El carácter dialéctico de la música de Mahler, que deslumbró la Tercera, ha sido destacado también por Theodor W. Adorno: «Es ambivalente, mezcla los halagos con los sollozos, y la aturdida emoción con la huida de las imágenes que la atraviesan en la carrera». Un lenguaje sin palabras, o con palabras que significan musicalmente, más allá de la gramática que las articula. Después del vertiginoso movimiento de apertura, el andante moderato supone un remanso lírico, a pesar de insinuar eventualmente la búsqueda de referentes que rehúyen toda referencia, ratificada con motivo del scherzo. Movimiento tercero, en el que se identifica la canción sobre el sermón de san Antonio de Padua a los peces ―aquí, sin palabras― del ciclo Des Knaben Wunderhorn. Un giro autorreferencial, generoso en ironía y absolutamente sintomático, que refuerza el rechazo o recurso a las imágenes para invocar una verdad espiritual que no podrá ser vista ni escuchada, solo oída desde el corazón.