GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
(Halle, Alemania 1685 – Londres 1759)

LA RESURREZIONE, HWV 47

ORATORIO EN VERSIÓN CONCIERTO

(1708)

Sonata
Aria – Disserratevi, o porte d’Averno (Ángel)
Recitativo – Qual insolita luce (Lucifer)
Aria – Caddi, è ver, ma nel cadere (Lucifer)
Recitativo – Ma che veggio? Di spiriti a me nemici (Lucifer, Ángel)
Aria – D'amor fu consiglio (Ángel)
Recitatiu -E ben, questo Nume (Lucifer, Ángel)
Recitativo – Chi sei? Chi è questo rè? (Lucifer, Ángel)
Aria – O voi dell'Erebo (Lucifer)
Recitativo -Notte, notte funesta (María Magdalena)
Aria – Ferma l’ali, e sui miei lumi (María Magdalena)
Recitativo –Concedi, o Maria Magdalena (María de Cleofás, María Magdalena)
Aria – Piangete, sì, piangete (María de Cleofás)
Recitativo – Ahi dolce mio Signore (María Magdalena, María de Cleofás)
Duetto – Dolci chiodi, amate spine (María Magdalena, María de Cleofás)
Recitativo – O Cleofe, o María Magdalena (San Juan Evangelista, María Magdalena)
Aria – Quando è parto dell'affetto (San Juan Evangelista)
Recitativo – Ma dinne, y sara vero (María de Cleofás, San Juan Evangelista, María Magdalena)
Aria – Naufragando va per l’onde (María de Cleofás)
Recitativo – Itene pure, o fide (San Juan Evangelista, María Magdalena)
Aria – Così la tortorella talor piange e si lagna (San Juan Evangelista)
Recitativo – Se Maria dunque spera (María Magdalena)
Aria – Ho un non so che nel cor (María Magdalena)
Recitativo – Uscite pur, uscite (Ángel)
Coro – Il Nume vincitor (Ángel, coro)

PAUSA 15′

Introduzione
Recitativo – Di quai nuovi portenti (San Juan Evangelista)
Aria – Ecco il sol, ch'esce dal madre (San Juan Evangelista)
Recitativo – Ma ove Maria dimora (San Juan Evangelista)
Aria – Risorga il mondo (Ángel)
Recitativo – Di rabbia indarno freme corda (Ángel)
Recitativo -Misero! Ho pur udito? (Lucifer, Ángel)
Aria – Por celare il nuovo scorno (Lucifer)
Recitativo – Oh come cieco il tuo furor delira! (Ángel)
Duetto – Impedirlo saprò (Lucifer, Ángel)
Recitativo – Amica, troppo tardo (María de Cleofás, María Magdalena)
Aria – Por me già di morire (María Magdalena)
Recitativo – Ahi, abborrito nome! (Lucifer)
Aria – Vedo il ciel, che più sereno (María de Cleofás)
Recitativo – Cleofe, siam giunte al luogo (María Magdalena, María de Cleofás, Ángel)
Aria – Se per colpa di donna infelice (Ángel)
Recitativo – Mio Gesù, mio Signore (María Magdalena)
Aria – Del ciglio dolente (María Magdalena)
Recitativo – Sì, sì cerchiamo puro (Maria de Cleofás)
Aria – Augeletti, ruscelletti (María de Cleofás)
Recitativo – Dove sì frettolosis (San Juan Evangelista, María de Cleofás)
Aria – Caro Figlio, amato Dio (San Juan Evangelista)
Recitativo – Cleofe, Giovanni, udite (María Magdalena, María de Cleofás, San Juan Evangelista)
Aria – Se impassibile, immortale (María Magdalena)
Recitativo – Sì, si col Redentore (María Magdalena, María de Cleofás, San Juan Evangelista)
Coro – Diasis lode, in cielo, in terra

La duración aproximada del concierto es de 65 minutos para la primera parte y de 55 minutos para la segunda.

COMENTARIO

por Eva Sandoval

¡Viva il caro Sassone!

Georg Friedrich Händel fue por definición un hombre viajero y por vocación un compositor de teatro. No es de extrañar, por tanto, que cuando el futuro de la ópera en Hamburgo se hizo inestable, allá por 1706, el joven sajón de 21 años dejara la ciudad para instalarse en el único destino que podía considerar un compositor de ópera: Italia, la cuna del arte. Una de las claves del éxito de Händel durante el tiempo que permaneció en el país meridional fue su capacidad de adaptación a las circunstancias e influencias que le rodeaban. Así consiguió el respeto del público, de sus colegas de profesión y, lo que era más importante, de sus patronos.

Las ansias de aprender convirtieron a un joven músico en un maestro en todos los géneros: oratorio, ópera, cantata, música religiosa y música instrumental. Tal y como nos cuenta el primer biógrafo de Händel, John Mainwaring, en Italia era aclamado con la famosa expresión: “¡Viva il caro Sassone!” (“¡Viva el querido sajón!”). Pero lo realmente sorprendente es que esa vertiginosa carrera se fraguó en tan solo tres años y medio, una primera época en la que compuso obras de la calidad del salmo Dixit dominus, los oratorios El triunfo del tiempo y del desengaño y La Resurrezione o las óperas Rodrigo y Agrippina.

Desde 1707, Händel comenzó a trabajar como compositor residente en el hogar del marqués Francesco María Ruspoli, aristócrata romano mecenas de las artes que formaba parte de la influyente Academia de la Arcadia. Ruspoli le encargó un oratorio completo para la Pascua de 1708 con el que pretendía impresionar al mismísimo Papa de Roma. Así las cosas, no escatimó en gastos: en el piso principal del palacio Bonelli se construyó un suntuoso teatro completo con un amplio espacio para los músicos donde se celebraría el estreno de la obra el 8 de abril, Domingo de Resurrección, de aquel año.

Sobre el escenario se encontraba una representación de un ángel sentado sobre la tumba de Jesucristo, rodeado de una multitud de amorcillos y querubines que enmarcaban el título del oratorio, anunciando la resurrección a María Magdalena. En las primeras funciones, la orquesta utilizada fue una de las más grandes vistas en Roma (con 47 integrantes), ya que, en aquel tiempo seguía vigente en dicha ciudad la prohibición de la ópera, género que requería de una importante dotación de instrumentistas. Arcangelo Corelli, uno de los más grandes virtuosos del violín del momento, se encargó de dirigir la formación orquestal, y se contrató a los mejores cantantes solistas: una soprano (a la que sustituyó un castrato al día siguiente según la voluntad papal) como María Magdalena, dos castrati como María de Cleofás y un Ángel, un tenor en el papel del apóstol San Juan y un bajo como Lucifer.

Con un libreto de Carlo Sigismondo Capece, poeta en la corte de la reina María Casimira de Polonia que vivía exiliada en Roma, Händel pudo dar forma a una partitura magistral: La Resurrezione, HWV 47. La obra narra los acontecimientos que suceden entre el entierro de Cristo el Viernes Santo y el domingo de Pascua. En la primera parte, un ángel se opone a Lucifer, mientras que María Magdalena y María de Cleofás lloran a Dios reconfortadas por San Juan. Y en la segunda, reaparecen los mismos personajes la mañana de Pascua divididos entre el dolor, la furia y la esperanza, hasta el anuncio triunfante de la Resurrección. Händel caracteriza dramáticamente a los personajes de forma operística: la confianza del Ángel, la fanfarronería de Lucifer, la ternura de María Magdalena y la fuerza en la fe de San Juan.

Estamos ante un oratorio de juventud típicamente italiano, ya que no sería hasta 1718, con Esther, cuando Händel iniciaría su conocido camino en el oratorio inglés. Los recursos puestos en juego por el compositor de origen alemán proceden de la ópera seria italiana: los números alternan fundamentalmente recitativos y arias y los solistas sólo se reúnen en dos cortos coros para concluir cada parte. Al final de la primera, destaca el aria de San Juan “Così la tortorella” (“Así la tórtola”), donde la metáfora de la paloma y el halcón le sirve al compositor para desplegar una música imitativa a través de la flauta travesera, la viola da gamba y la tiorba. También encontramos pasajes reutilizados en obras posteriores, procedimiento habitual en el catálogo vocal del autor, como es el caso de la siguiente aria de María Magdalena “Ho un non so che nel cor” (“Hay algo en mi corazón”) escrita sobre una melodía atribuida a Corelli en la que los violines al unísono doblan a la voz.

En cuanto al uso de la orquesta, sorprende la pretendida variedad tímbrica y las combinaciones inusuales de instrumentos. En ese sentido, podemos destacar el misterioso e inquietante uso de flautas dulces, cuerdas con sordina y viola da gamba en el recitativo acompañado y aria del sueño de María Magdalena “Notte funesta” (“Noche funesta”) o el efecto de las violas y la viola da gamba al unísono en la primera aria de María de Cleofás “Piangete, sì, piangete” (“Llorad, sí, llorad”) de la primera parte o el unísono entre las flautas dulces y el “oboe sordo” en “Per me già di moriré” (“Para que yo me muera”) de la segunda. Así mismo, es sobresaliente la aparición de frecuentes solos instrumentales que ponen de manifiesto la habilidad de los intérpretes con los que Händel contó para el estreno del que fue su primer oratorio sacro.