Carles Baguer
Barcelona 1768 - 1808

Sinfonía n. 2 en do m

(1790) – 14

Allegro presto
Andante
Minuetto
Rondó: Presto

WOLFGANG AMADEUS MOZART
Salzburgo 1756 - Viena 1791

Concierto para piano y orquesta n. 21 en Do m, KV 467

(1785) – 29

Allegro maestoso
Andante
Allegro vivace assai

Albert Cano Smit, piano

Sinfonía n. 39 en Mi bemol m, KV 543

(1788) – 25

Adagio - Allegro
Andante con moto
Menuetto: Allegretto
Finale: Allegro

COMENTARIO

por Luis Gago

Un triángulo perfecto

Los períodos creativos, que en la mayoría de los compositores se suelen extender durante años, en el caso de Mozart quedan reducidos a meses, o incluso semanas. Quién sabe si fue la brevedad de su vida la que determinó, de alguna manera, en silencio, este tipo de madurez febril o si la personalidad del desconcertante Mozart se encontraba en pugna con la estabilidad, con el asentamiento sobre unas bases firmes construidas en un proceso evolutivo lento. Lo cierto es que el análisis de las partituras del salzburgués revela siempre lo que parece una disconformidad radical con soluciones anteriores, con fórmulas ya utilizadas, con etapas, en definitiva, ya superadas. Esta filosofía de la creación artística sólo se puede llevar a cabo si se tiene la fortuna de poseer un talento poco común, y para el de Mozart queda corto un calificativo como excepcional. Como se puede entender, si no, que escribiera su Don Giovanni sólo en unos cuantos meses de 1787 o que sus tres últimas sinfonías nacieran en sólo seis semanas del verano del año siguiente?

Son pocas las ocasiones en que, para conseguir el aura de perfección que irradian sus obras, Mozart confesó haberse mirado mucho para superar las dificultades que se derivan de enfrentarse a retos artísticos tan formidables. Una de esas veces, muy significativa, fue cuando concluyó sus seis cuartetos dedicados a Haydn, que fueron el "fruto de un esfuerzo largo y laborioso", según admitió su autor en la dedicatoria, justamente famosa, a su colega. Sin embargo, tres años después y pocos años antes de que terminara su vida, Mozart afrontó con maestría y con una rapidez inusitada cualquier género que tuvo delante. Conciertos para piano, sinfonías, misas, óperas, cuartetos, quintetos, sonatas: todo tipo de música salía de su pluma con una celeridad incomprensible, espoleada, tal vez, por una urgencia que sólo el mismo Mozart (o la inspiración que hervía inquieta en su interior) llegaba a entender.

Las obras que integran la trilogía que puso fin al catálogo sinfónico de Mozart presentan, cada una, una personalidad muy definida, que encuentra un reflejo, en cierta medida, en su instrumentación. Así, la presencia destacada de los clarinetes en la n. 39, la que escucharemos hoy, le otorgan un aire lírico y nostálgico; la tonalidad menor de la n. 40 (desprovista de clarinetes en su primera redacción) la convierte en la más dramática de la serie, una versión madurada de la n. 25, escrita en una tonalidad idéntica; la inclusión de tambores y trompetas (ausentes en las obras precedentes) y la tonalidad radiante de do mayor prestan a la n. 41 su tono heroico y su puerto fogoso. La n. 40 es, sin duda, la página que mejor refleja las penalidades que Mozart vivía entonces, que veía como su genio no encontraba la respuesta que merecía por parte de la sociedad vienesa, ya que el apoyo de esta sociedad al genio con la que convivía sin saberlo siempre estuvo muy por debajo de la generosidad de la que él hacía gala sin parar.

Probablemente, las tres fueron escritas para una serie de conciertos de abono en Viena el verano de 1788 que nunca se llegó a celebrar. Lo que más llama la atención de la n. 39 quizás es la extensa introducción inicial, generosa en puntos y escaleras, lo que la emparenta con la apertura francesa barroca. Y en sus momentos más apacibles, el primer movimiento parece un adelanto de la nobleza masónica de muchos momentos de La flauta mágica, También en mi bemol mayor. Los episodios en fa menor oscurecen el lirismo del segundo movimiento, escrito en la subdominante de la tonalidad principal, al tiempo que el minué y el trío, con su aire rústico y bailable, revelan la influencia de Haydn, también presente en el monotematisme del 'allegro final, casi una rareza en la música del salzburgués, pero un recurso que el autor de La Creación utiliza con frecuencia.

Con sus conciertos para piano, Mozart perseguía el doble objetivo de afianzarse como compositor y ser aplaudido como virtuoso del instrumento, en una búsqueda constante de un equilibrio entre el lucimiento del solista y la expresión dramática de la música. Mozart estrenó el vigésimo primero de la serie en el teatro de la corte de Viena el 10 de marzo de 1785, tres días después de la anotación autógrafa en el catálogo que llevaba de todas sus obras desde el año anterior . Al contrario que en otros casos, no se han conservado cadencias originales del mismo compositor. Escrito en la tonalidad luminosa de do mayor, la obra combina un carácter más marcial (la charanga inicial) con una melodía fresca e inagotable. Su utilización en la película Elvira Madigan desencadenó la fama del andante central, pero su principal virtud no es la melosidad que empapa la película, sino las infinitas audacias armónicas de una escritura pródiga en disonancias, contrarrestadas por el dinamismo imparable del allegro vivace assai final .

El barcelonés Carles Baguer también fue un creador prolífico, aunque no a los niveles incomprensibles de Mozart, y toda su producción se caracteriza por una afección en la ortodoxia y la simetría clásicas, los principios de las que les formularon, precisamente, Haydn y Mozart. Gracias a Josep Maria Vilar, que las escogió como objeto de su tesis doctoral (dirigida por HC Robbins Landon, uno de los grandes expertos en Haydn y Mozart), tenemos una edición fiable de sus sinfonías, que cayeron en el olvido hasta que se recuperaron recientemente. Compuesta un año antes de la muerte del salzburgués, la tonalidad de do menor tiñe de un dramatismo suave su Sinfonía n. 2, aunque son frecuentes las excursiones a la tonalidad relativa de mi bemol mayor, más conforme con el clasicismo amable, de huella haydniana inequívoca, que impregna la música de quien fue organista de la catedral de Barcelona entre el 1790 y el 1808, el año que murió. Forma sonata en el primer movimiento, variaciones en el segundo, minueto y trío contrastantes y un rondó final son el guión previsible de una música de factura impecable escrita en una tónica idéntica a la del Concierto n. 21 de Mozart (pero en modo menor) y en la tonalidad relativa de su Sinfonía n. 39. Es por ello que este programa dibuja un triángulo perfecto.