LUDWIG VAN BEETHOVEN
(Bonn, Alemania 1770 - Viena, 1827)

Sinfonía n.º 6 en Fa Mayor, op. 68 "Pastoral"

oder Erinnerung an das Landleben, mehr Ausdruck der Empfindung los Malerei
(O Recuerdos de la vida campestre, más expresión de sentimientos que pintura de sonidos)

I. Angenehme, heitere Empfindungen, welche bei der Ankunft auf dem Lande im Menschen erwachen
(Despertar dalegres sentiments amb larribada al camp). Allegro ma non troppo

II. Szene am Bach (Escena en el arroyo). Andante molto moto

III. Lustig Zusammensein der Landleute
(Alegre reunión de campesinos). Allegro - Presto

IV. Donner. Sturm
(Relámpago. Tormenta). Allegro

V. Hirtengesang. Wohltätige, mit Dank an die Gottheim verbundene Gefühle nach dem Sturm
(Canto de los pastores. Acción de gracias después de la tormenta). Allegretto

(1808) -40 '

Sinfonía n.º 7 en La Mayor, op. 92

I. Poco sostenuto - Vivace

II. Allegretto

III. Presto - Assai meno presto - Presto - Assai meno presto - Presto - Assai meno presto - Presto

IV. Allegro con brio

(1811-1812) - 39 '

comentario

por Jaume Radigales

DOS SINFONÍAS COMO LA VIDA MISMA

La celebridad de determinadas piezas musicales ha hecho un flaco favor a creaciones que, dejando de lado su fama, no han dejado de ser nunca obras maestras. Este sería el caso de la sexta de las nueve sinfonías de Beethoven, escrita casi simultáneamente con otra de fama igualmente indiscutible como es la Sinfonía n. 5 en do m. La Sinfonía n. 6 en Fa se estrenó en 1808, cinco años antes de la siguiente la séptima, Que también escucharemos hoy. Un estreno que duró unas cuatro horas en el Theater an der Wien de Viena y que incluyó entre otras obras la quinta sinfonía, El Concierto para piano n. 4 (interpretado por el mismo Beethoven) y la Fantasía coral para piano, solistas, coro y orquesta, verdadero antecedente de la Sinfonía n. 9 "Coral".

La Sinfonía n. 6 en Fa, conocida con el apodo de "Pastoral", es una obra singular en muchos aspectos. El primer aspecto, la división no en cuatro movimientos, sino en cinco; otro aspecto, la unión entre el tercer y el cuarto (lo que Beethoven ya había hecho en la quinta sinfonía) Y el cuarto y el quinto; la última singularidad estaría en el carácter sintético de la obra con relación a su época.

Y es que, en efecto, la Sexta sinfonía de Beethoven es una pieza de concepción programática, lo que vemos en la denominación descriptiva de los diferentes movimientos que la integran. Pero la cosa, aunque le pese a Walt Disney, va mucho más allá de ser la evocación de una utopía arcádica. Es, en definitiva, la síntesis de aquel concepto tan alemán del Sturm und Drang (tormenta y empuje), el nombre con el que se conoce el movimiento intelectual (literario, pictórico, musical) que supuso un revulsivo en todos los aspectos de la vida. Detrás hay nombres tan singulares como los de Goethe, Schiller, Herder, Hölderlin o Fichte. Un movimiento de renovación ética y estética, más allá del racionalismo ilustrado, que abre la puerta al incipiente Romanticismo. De alguna manera, la Sexta sinfonía de Beethoven es la banda sonora.

Más allá de su estructura, esta sinfonía es una pieza maestra por su ductilidad, por la generosidad melódica de las frases que pueblan los cinco movimientos, por los sabios contrastes entre la locura y la cordura. Una página, en definitiva, que también se puede leer (como pasa a menudo con Beethoven) desde la subjetividad, desde la exaltación del mismo yo, porque es el compositor quien, en clave biográfica, nos habla de su tormento y de los estados de beatitud. Un Beethoven que, en 1808, ya padecía una sordez irreversible, de un 60 %, y solo tenía 38 años. Desde la revuelta, pero también desde la aceptación, surge la titánica voz del músico de Bonn para interpelarnos a partir de un discurso musical inapelable, incuestionable.

La Séptima sinfonía bebe también de este espíritu Sturm und Drang, pero aquí la balanza se decanta por los caminos de la fenomenología. Porque la obra, más allá de la célebre denominación wagneriana de «apoteosis de la danza», es música en sí misma, sin necesidades descriptivas. Beethoven llega al tuétano del lenguaje musical cuando la sordera que lo afecta ya es prácticamente total.

Estrenada en Viena en 1813 y con una buena aceptación del público, seguramente debería de sorprender la dinámica del segundo movimiento, un tema con variaciones que no es un andante ni un adagio (es decir, un movimiento lento), sino un allegretto, aunque la tradición haya impuesto un tiempo lento en relación con la majestuosidad del primer movimiento y las retozonas texturas del tercero.

Se podría pensar que esta obra es una sinfonía alegre, jovial y retozona. En parte es así, pero hay que buscar entre los entresijos de sus pentagramas la revuelta y el inconformismo que siempre caracterizaron el paso de Beethoven por la vida. Una sinfonía, por lo tanto, en la que las luces comparten espacio con las sombras. Y no hablo tan solo del latido procesional con el que se abre el segundo movimiento. Hablo también del inicio del final del primero, que simultanea un dibujo jubiloso y exaltado en los primeros violines con unas frases obstinadas y oscuras en violas, violonchelos y contrabajos. A modo de amenaza creciente.

El primer y el segundo movimientos parecen formar parte de un mismo bloque, conceptual y temáticamente hablando. En cambio, el segundo bloque lo formarían el tercer y el cuarto movimientos. El presto a modo de scherzo extrae material de cantos populares pastorales y se transforma en un soplo de aire fresco después del primer bloque de la sinfonía. Y, finalmente, el allegro con brío desborda aquella jovialidad con un desenfreno casi báquico. Pero no olvidemos que Baco, el Dionisos griego, llega revestido de tragedia. Y Beethoven lo plasma en este movimiento, con tonalidades cambiantes, giros melódicos aparentemente bruscos y una armonía atrevida que rompe incluso la lógica del discurso para que el oyente, a pesar del placer que experimenta con la generosidad desplegada por el compositor, salga ocasionalmente de su zona de confort. Como la vida misma, en definitiva.

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