CARLES BAGUER
Barcelona 1768 – 1808

Simfonia n. 2 en do m

(1790) – 14

Allegro presto
Andante
Minuetto
Rondó: Presto

WOLFGANG AMADEUS MOZART
Salzburg 1756 – Viena 1791

Concert per a piano i orquestra n. 21 en Do m, KV 467

(1785) – 29

Allegro maestoso
Andante
Allegro vivace assai

Albert Cano Smit, piano

Simfonia n. 39 en Mi bemoll m, KV 543

(1788) – 25

Adagio – Allegro
Andante con moto
Menuetto: Allegretto
Finale: Allegro

COMENTARI

per Luis Gago

Un triangle perfecte

Els períodes creatius, que en la majoria dels compositors se solen estendre durant anys, en el cas de Mozart queden reduïts a mesos, o fins i tot a setmanes. Qui sap si va ser la brevetat de la seva vida la que va determinar, d’alguna manera, en silenci, aquesta mena de maduresa febril o si la personalitat del desconcertant Mozart es trobava en pugna amb l’estabilitat, amb l’assentament sobre unes bases fermes construïdes en un procés evolutiu lent. El cert és que l’anàlisi de les partitures del salzburguès revela sempre el que sembla una disconformitat radical amb solucions anteriors, amb fórmules ja utilitzades, amb etapes, en definitiva, ja superades. Aquesta filosofia de la creació artística només es pot dur a terme si es té la fortuna de posseir un talent poc comú, i per al de Mozart queda curt un qualificatiu com excepcional. Com es pot entendre, si no, que escrigués el seu Don Giovanni només en uns quants mesos del 1787 o que les seves tres últimes simfonies naixessin en només sis setmanes de l’estiu de l’any següent?

Són poques les ocasions en què, per aconseguir l’aura de perfecció que irradien les seves obres, Mozart va confessar haver-s’hi mirat molt per superar les dificultats que es deriven d’enfrontar-se a reptes artístics tan formidables. Una d’aquestes vegades, molt significativa, va ser quan va concloure els seus sis quartets dedicats a Haydn, que van ser el “fruit d’un esforç llarg i laboriós”, segons va admetre el seu autor en la dedicatòria, justament famosa, al seu col·lega. Tanmateix, tres anys després i pocs anys abans que acabés la seva vida, Mozart va afrontar amb mestria i amb una rapidesa inusitada qualsevol gènere que va tenir al davant. Concerts per a piano, simfonies, misses, òperes, quartets, quintets, sonates: tota mena de música sortia de la seva ploma amb una celeritat incomprensible, esperonada, potser, per una urgència que només el mateix Mozart (o la inspiració que bullia inquieta dins seu) arribava a entendre.

Les obres que integren la trilogia que va posar fi al catàleg simfònic de Mozart presenten, cada una, una personalitat molt definida, que troba un reflex, en certa mesura, en la seva instrumentació. Així, la presència destacada dels clarinets en la n. 39, la que escoltarem avui, li atorguen un aire líric i nostàlgic; la tonalitat menor de la n. 40 (desproveïda de clarinets en la seva primera redacció) la converteix en la més dramàtica de la sèrie, una versió madurada de la n. 25, escrita en una tonalitat idèntica; la inclusió de timbals i trompetes (absents en les obres precedents) i la tonalitat radiant de do major presten a la n. 41 el seu to heroic i el seu port fogós. La n. 40 és, sens dubte, la pàgina que millor reflecteix les penalitats que Mozart vivia aleshores, que veia com el seu geni no trobava la resposta que mereixia per part de la societat vienesa, ja que el suport d’aquesta societat al geni amb qui convivia sense saber-ho sempre va estar molt per sota de la generositat de la qual ell feia gal·la sense parar.

Probablement, totes tres van ser escrites per a una sèrie de concerts d’abonament a Viena l’estiu del 1788 que mai no es va arribar a celebrar. El que més crida l’atenció de la n. 39 potser és l’extensa introducció inicial, generosa en punts i escales, la qual cosa l’emparenta amb l’obertura francesa barroca. I en els seus moments més plàcids, el primer moviment sembla un avançament de la noblesa maçònica de molts moments de La flauta màgica, també en mi bemoll major. Els episodis en fa menor enfosqueixen el lirisme del segon moviment, escrit en la subdominant de la tonalitat principal, alhora que el minuet i el trio, amb el seu aire rústic i ballable, revelen la influència de Haydn, també present en el monotematisme de l’allegro final, gairebé una raresa en la música del salzburguès, però un recurs que l’autor de La creació utilitza amb freqüència.

Amb els seus concerts per a piano, Mozart perseguia el doble objectiu de refermar-se com a compositor i de ser aplaudit com a virtuós de l’instrument, en una recerca constant d’un equilibri entre el lluïment del solista i l’expressió dramàtica de la música. Mozart va estrenar el vint-i-unè de la sèrie al teatre de la cort de Viena el 10 de març del 1785, tres dies després de l’anotació autògrafa en el catàleg que portava de totes les seves obres des de l’any anterior. Al contrari que en altres casos, no s’han conservat cadències originals del mateix compositor. Escrit en la tonalitat lluminosa de do major, l’obra combina un caràcter més marcial (la xaranga inicial) amb una melodia fresca i inesgotable. La seva utilització a la pel·lícula Elvira Madigan va desencadenar la fama de l’andante central, però la seva principal virtut no és la melositat que amara la pel·lícula, sinó les infinites audàcies harmòniques d’una escriptura pròdiga en dissonàncies, contrarestades pel dinamisme imparable de l’allegro vivace assai final.

El barceloní Carles Baguer també va ser un creador prolífic, encara que no als nivells incomprensibles de Mozart, i tota la seva producció es caracteritza per una afecció a l’ortodòxia i la simetria clàssiques, els principis de les quals els van formular, precisament, Haydn i Mozart. Gràcies a Josep Maria Vilar, que les va escollir com a objecte de la seva tesi doctoral (dirigida per H. C. Robbins Landon, un dels grans experts en Haydn i Mozart), tenim una edició fiable de les seves simfonies, que van caure en l’oblit fins que es van recuperar recentment. Composta un any abans de la mort del salzburguès, la tonalitat de do menor tenyeix d’un dramatisme suau la seva Simfonia n. 2, tot i que són freqüents les excursions a la tonalitat relativa de mi bemoll major, més conforme amb el classicisme amable, d’empremta haydniana inequívoca, que impregna la música de qui va ser organista de la catedral de Barcelona entre el 1790 i el 1808, l’any que va morir. Forma sonata en el primer moviment, variacions en el segon, minueto i trio contrastants i un rondó final són el guió previsible d’una música de factura impecable escrita en una tònica idèntica a la del Concert n. 21 de Mozart (però en mode menor) i en la tonalitat relativa de la seva Simfonia n. 39. És per això que aquest programa dibuixa un triangle perfecte.