PROGRAMA DEL SÁBADO 12 DE FEBRERO

CLAUDE DEBUSSY
(St. Germain--Laye 1862 – París 1918)

Preludi a la migdiada dun faune

(1892-1894) – 10

DMITRI SHOSTAKÓVICH
(San Petersburgo 1906 – Moscú 1975)

Concierto para violonchelo y orquesta n.º 1, op. 107

(1959) – 28

Allegretto
Moderato
Cadenza
Allegro con moto

Alejandro Gómez Pareja, violonchelo

PAUSA 20'

ÍGOR STRAVINSKI
(San Petersburgo, Rusia 1882 – Nueva York 1971)

La consagración de la primavera

(revisió 1947) – (1911-1913) – 33

PART I: Ladoració de la terra
Introducción
Augurios de la primavera: danzas de las adolescentes
El juego del rapto
Rondas primaverales
Juego de las tribus rivales
La procesión de los sabios
El sabio
La danza de la tierra

PARTE II: El sacrificio
Introducción
Círculos misteriosos de las adolescentes
Glorificació de lElegida
Evocación de los ancestros
Acción ritual de los ancestros
Danza sacra de la escogida

COMENTARIO

por Josep Barcons

Debussy tenía 32 años cuando, en 1894, escribió la que ha acabado siendo una de las obras más célebres de su catálogo, el Preludio a la siesta de un fauno, sobre el poema homónimo de Stéphane Mallarmé. El simbolismo de la flauta del fauno se despliega a partir de un arpegio armónicamente análogo a ese acuerdo wagneriano del Tristán del cual Debussy hacía mofa en su Golliwogg's Cakewalk. Contrariamente a lo que ocurriría en un poema sinfónico centroeuropeo, Debussy se sirve del texto más bien para crear impresiones y estados anímicos que para relatar la narración de los hechos. A pesar de la explícita coreografía de Vátslav Nijinski de 1912, que causó un escándalo notable, lo cierto es que el fauno de Debussy no persigue ninfas ni se complace a sí mismo al no poder disfrutar de sus favores. En Debussy fluctúan, a partes iguales, simbolismo e impresión, y la sensualidad es más ambiental que narrativa. Así, el juego de imaginar escenas o de dejarse llevar por el viento embriagador de la flauta queda –como si fuera un 'pre-ludio' juguetón– a discreción de cada uno. Pero cuidado con la siesta, porque, tal y como sugirió Pierre Boulez, el adormecimiento del fauno deja paso al “despertar de la música moderna”.

por Joan Grimalt

El Concierto para piano de Robert Schumann también puede escucharse como una meditación sobre un solo tema, que se expone al principio de todo. Este tema tiene un carácter hímnico, pero no religioso. El primer movimiento, como el conjunto del concierto, se divide en dos mitades. En la segunda, el himno inicial se ilumina con el modo mayor, pero la cadencia del piano solista desmiente esta esperanza, y vuelve a la penumbra inicial.

La segunda mitad del concierto consta de la secuencia habitual de un movimiento lento y uno rápido. Schumann los une, en busca de un discurso aparentemente espontáneo y, por lo tanto, genuino. Para unirlos, el compositor recurre al himno inicial, como si repasara el proceso narrativo del primer movimiento. Los dos movimientos finales contrastan vivamente. En el intermezzo, todo son referencias a la voz; en el finale, predomina el movimiento. Los cantos que se desarrollan en el movimiento central tienen una ternura característica. Finalmente, todo el patetismo contenido del primer movimiento se disuelve en el allegro vivace. Su referencia principal es el vals rápido, que se denomina Deutsch (Alemán), como si se representara alguna fiesta tradicional.

El joven pianista norteamericano de origen chino Eric Lu ha recibido importantes premios, y ya ha colaborado con orquestas y directores de primera línea. En su discografía se aprecia una afinidad especial con el repertorio romántico.

El primer Concierto para violonchelo de Dmitri Shostakóvich se compone de tres movimientos. En el primero, un tema interrogativo y disonante se hace presente del principio al fin, de manera casi obsesiva. Rítmicamente, parece un estudio sobre diferentes maneras de deformar y poner en cuestión la marcha militar, a base de cambiar constantemente de compás y de ir rompiendo las expectativas entre tiempo fuerte y tiempo débil. La sensación es de familiaridad y, al mismo tiempo, de extrañamiento.

El segundo movimiento opta por las referencias vocales. Parece una reacción dolorida a la situación representada en el primer movimiento. Al lamento inicial, lleno de cromatismos, le sigue una parte central más luminosa y consonante, que desemboca en un clímax lleno de tensión. Después, la reanudación del tema lastimero incorpora la celesta y pierde la línea del bajo, un símbolo que se suele asociar a ‘música celestial’.

Para desembocar en el finale, Shostakóvich prescribe una cadenza, es decir, un solo del violonchelo que actúa de transición entre el movimiento central y el último, entre el canto lastimero y una danza pseudofolclórica. Después de esta danza, se parodia una barroca, el passepied. La obra se cierra recuperando el tema del primer movimiento y su interrogación inicial.

El solista que toca aquesta obra Xostakóvitx és Alejandro Gómez Pareja,  nascut a Madrid el 2002, on s’ha diplomat fa poc amb les màximes qualificacions. Tot i la seva edat, ja ha rebut diversos premis nacionals i internacionals, i crítiques molt positives, que lloen sobretot el seu entusiasme i la seva precisió.

Le sacre du printemps (La consagración de la primavera) de Igor Stravinsky es un ballet, aunque a menudo se ofrece en concierto. Para imaginar su dramaturgia, el sacrificio ritual que se narraba visualmente, es útil no perder de vista los títulos originales de cada número ni tampoco las descripciones del propio compositor. El libreto es obra de Nicholas Roerich, un apasionado por la antigüedad eslava.

La primera parte, La adoración de la tierra, consta de siete piezas. En la “Introducción”, el fagot entona una melodía tradicional lituana en una tesitura extrañamente aguda. (No, Lituania no es eslava.) “Augurios de la primavera: danzas de las adolescentes” consta de una danza inicial, violenta, y de otra más lírica. Stravinsky lo describe así: «Primero los chicos danzan con una mujer mayor, que les enseña los misterios de la naturaleza. Los jóvenes, arracimados a su alrededor, anuncian el pulso vibrante de la primavera con un ritmo contenido». Los dos números siguientes se llaman “El juego del rapto” y “Rondas primaverales”. Los chicos tejen una corona, las chicas elaboran otra para unirla con la de los chicos. En “Juegos de las tribus rivales”, «los grupos vuelven a separarse y luchan. Su fuerza se expresa en la división y en el juego». Siguen “La procesión de los sabios” y “El sabio”, «el sacerdote más anciano de la tribu». Su bendición «es como un signo para una nueva florida rítmica. Todos se mueven en espiral, con la misma fluidez de las nuevas fuerzas naturales». “La danza de la tierra”, que cierra la primera parte, tiene forma de gran crescendo. Vuelven los gritos, las carrerillas y el peligro escénico, en una síntesis de toda la narración hasta aquí.

La segunda parte, El sacrificio, «comienza con una danza sombría de las chicas», que marcan «el lugar donde la escogida, rodeada, ya no puede escaparse»: es la “Introducción”. Los “Círculos misteriosos de las adolescentes” interrumpen la danza anterior con un trémolo tenso, lleno de peligro. Sigue una nueva danza ritual, terriblemente sencilla y monótona. Quizás el momento culminante llega ahora, la “Glorificación de la escogida”, en la que se oyen distintamente once garrotazos, secos y seguidos. Entonces, “Evocación de los ancestros” empieza con una fanfarria. Las cuerdas responden pianísimo, y los timbales, crescendo. Esta secuencia contrastante se varía y se repite, como si sugiriera espontaneidad. “Acción ritual de los ancestros” recupera la calma y prepara la traca final en referencia a momentos anteriores. Finalmente, la “Danza sacra de la escogida” «debe devolver a la primavera la fuerza que le ha quitado la juventud. Cuando cae agotada, los ancestros la toman y la alzan hacia el cielo. El ciclo de fuerzas que vuelven a nacer, para difundirse y fundirse en la naturaleza, se ha cumplido en estos ritmos esenciales».

A causa de su brutalidad rítmica y las tremendas disonancias de la obra, que reflejan la violencia representada en escena, el estreno en París, en 1913, fue uno de los escándalos más sonados de la historia de la música. Al año siguiente, en cambio, la obra en versión concertante representó un gran éxito para el compositor, y se convirtió en un hito fundamental del llamado primitivismo, una de las corrientes más notables de la música del siglo XX.