CLAUDE DEBUSSY
(St. Germain-en-Laye, Francia 1862 – París 1918)

La damoiselle élue

(1887-1888) – Poema lírico sobre un texto de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) – 21’

Marta Mathéu, soprano
Anna Alàs i Jové, mezzosoprano
Cor de Noies de l’Orfeó Català (Buia Reixach i Feixes, directora)

CAMILLE SAINT-SAËNS
(París 1835 – Algiers 1921)

La muse et le poète en mi menor, op. 132

PARA VIOLÍN, VIOLONCHELO Y ORQUESTA

1.ª audición - 17'

Vlad Stanculeasa, violín
Charles-Antoine Archambault, violonchelo

PAUSA 20'

MANUEL DE FALLA
(Cádiz 1876 – Alta Gracia, Argentina 1946)

Noches en los jardines de España

PARA PIANO Y ORQUESTA

(1911-1915) – 23’

En el generalife
Danza lejana
En los jardines de la Sierra de Córdoba

Bertrand Chamayou, piano

MAURICE RAVEL
(Ciboure, Francia 1875 – París 1937)

Concierto para piano para la mano izquierda en Re mayor

(1929-30) – 19′

Lento-Allegro-Tempo primo

Bertrand Chamayou, piano

COMENTARIO

por Stefano Russomanno

“Un pequeño oratorio escrito en una vena mística y algo pagana”. Así definió Debussy su cantata La damoiselle élue, compuesta entre 1887 y 1888 para cumplir con sus compromisos como ganador del prestigioso Prix de Rome. Esta partitura, una de las más originales de su catálogo temprano, refleja la fascinación que sobre el joven compositor ejercieron la estética prerrafaelita (el texto pertenece al poeta y pintor inglés Dante Gabriel Rossetti) y la lección wagneriana, encarnada en títulos como Tristan und Isolde (Tristán e Isolda) y, sobre todo, Parsifal. A Wagner remiten tanto la utilización de la técnica del leitmotiv (los tres motivos conductores aparecen expuestos ya en el preludio) como la saturación cromática de las armonías. Con ellas, plasma Debussy unas atmósferas cargadas de sensualidad y misterio, con cambios continuos de color dentro de un discurso narrativo que bordea en cambio el estatismo. En esta mística exaltación del amor, el verdadero protagonista es el concepto sonoro: un sonido que es a la vez perfume y luz, encomendado a la delicadeza de las voces femeninas (soprano y mezzosoprano solistas, coro de mujeres) y a la luminosidad diáfana de las cuerdas y las maderas.

La muse et le poète, de Camille Saint-Saëns, puede verse como un híbrido entre el concierto y el poema sinfónico. La presencia de un violín y un violonchelo solistas evoca el antecedente cercano del Doble concierto de Brahms, al mismo tiempo que sus voces desempeñan un papel casi descriptivo: el violín representa a la musa y el violonchelo, al poeta. Escrita en 1910 y concebida en un único movimiento, la obra se configura así como una especie de metáfora de la creación artística, donde las apolíneas intervenciones del violín ejercen una progresiva influencia sobre los modos inicialmente sombríos y melancólicos del violonchelo. Tras una sosegada introducción, el violín despliega su lirismo brillante para entablar a continuación un cálido diálogo con el violonchelo. La parte central desprende un tono apasionado y animado, en ciertos momentos incluso dramático, para regresar luego a regiones apacibles y finalizar la pieza en una atmósfera radiante y jubilosa.

Puede que Noches en los jardines de España sea la creación más “francesa” de Manuel de Falla no solo por sus aires impresionistas, sino porque Falla hace suya aquí la misma óptica con la que los músicos franceses evocaban España: a través de un folclore imaginario, realzado por una paleta tímbrica opulenta y sensual e imbuido por un sentimiento de nostalgia y lejanía. Fruto de una larga gestación (esbozada en París en 1909, no terminó la obra hasta el año 1915 en España), este tríptico para piano y orquesta se distancia de la dialéctica tradicional del concierto, puesto que el instrumento solista actúa y coopera dentro del entramado orquestal sin configurarse nunca como una individualidad enfrentada.

En la primera pieza (En el Generalife), por ejemplo, el piano emerge sobre las sugerentes sonoridades orquestales con la animación de arpegios, escalas y trinos como si fuesen el borboteo de una fuente iluminada por la luz de la luna. El clima fantasmagórico y el gusto por las alquimias tímbricas se prolongan hasta la Danza lejana, donde adquieren rasgos más inquietos. En los jardines de la Sierra de Córdoba posee un vigor y una extroversión ausentes en las piezas anteriores, lo que otorga al tríptico un cierre brillante.

El estallido de la Primera Guerra Mundial tuvo sobre Ravel un tremendo impacto emocional. Un eco directo de esta experiencia lo ofrece su Tombeau de Couperin (una suite cuyos movimientos están dedicados a la memoria de amigos y camaradas muertos en el conflicto), pero el doloroso recuerdo de aquellos acontecimientos revive una década más tarde en el Concierto para la mano izquierda (1929-30), escrito para el pianista austriaco Paul Wittgenstein. Tras perder su brazo derecho en el frente polaco durante la Batalla de Galitzia en 1914, Wittgenstein reanudó su carrera musical encargando piezas para una sola mano a destacados compositores (además de Ravel, respondieron a sus peticiones Hindemith, Prokófiev, Richard Strauss, Korngold y Britten, entre otros).

El arranque siniestro y sombrío, encomendado al contrafagot y a las cuerdas graves, sitúa al Concierto para la mano izquierda en la estela de otra partitura de Ravel, La valse (1919-20), página apocalíptica donde la vertiginosa evocación del vals vienés se configura como el símbolo trágico del final de una época. El Concierto para la mano izquierda se mueve por su parte en un clima más heterogéneo –el primer tema posee el espíritu grave de una zarabanda, la entrada del solista desprende un tono demoníaco de herencia lisztiana, no faltan ecos del jazz…–, pero su magistral escritura logra trazar un poderoso arco dramático entre situaciones extremas: la más llamativa de todas, la de un piano que, con una sola mano, aguanta el envite de una orquesta amenazante durante casi veinte minutos.