CRISTÒFOR TALTABULL
(Barcelona, EspaÑa 1888 – 1964)
Obertura – PrÓLOGO SINFÓNICO PARA UN DRAMA
(1909) – 12’
FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, austria 1732 – Viena, austria 1809)
ConcIertO en Re maYor PARA violoncHelO Y orquesta, H. VIIb:2
(1783) – 26’
Allegro moderato
Adagio
Allegro
Steven Isserlis, violonchelo
PAUSA 20’
DMITRI SHOSTAKÓVICH
(Sant Petersburgo, Rusia 1906 – Moscú, Rusia 1975)
Sinfonía n.º 5 en re menor, op. 47
(1939) – 46’
Moderato
Allegretto
Largo
Allegro non troppo
Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya
STEVEN ISSERLIS, violONCHELo
jAIME mARTÍN, dirección
PRIMEROS VIOLINES Raúl García, asistente de concertino / Alejandra Navarro*, concertino asociada invitada / Paula Banciu / Sarah Bels / Walter Ebenberger / Ana Galán / Zabdiel Hernández / Natalia Mediavilla / Lev Mikhailovskii / Katia Novell / Ivan Percevic / Pilar Pérez / Jordi Salicrú / Clàudia Farrés* / Cèlia Johé* / Eugènia Ostas* · SEGUNDOS VIOLINES Alexandra Presaizen, solista / Claire Dassesse*, asistente invitada / M. José Aznar / M. José Balaguer / Jana Brauninger / Patricia Bronisz / Alzy Kim / Mireia Llorens / Octavi Martínez / Melita Murgea / Laura Pastor / Ícar Solé / Robert Tomàs / David Olmedo* · VIOLAS Pawel Krymer*, solista invitado / Noemí Fúnez, asistente / Christine de Lacoste / Josephine Fitzpatrick / Franck Heudiard / Miquel Serrahima / Jennifer Stahl / Andreas Süssmayr / Adrià Trulls / Federica Cucignatto* / Ricardo Gil* / Elizabeth Gex* · VIOLONCHELOS José Mor, solista / Blai Bosser, asistente / Lourdes Duñó / Vincent Ellegiers / Marc Galobardes / Elena Gómez / Lluc Pascual / Jean-Baptiste Texier / Laura Isbert* / Iryna Morozova* · CONTRABAJOS Luís Cabrera, solista / Dmitri Smyshlyaev, asistente / Jonathan Camps / Apostol Kosev / Josep Mensa / Matthew Nelson / Núria Casas* / Noemí Molinero* · FLAUTAS Francisco López, solista / Beatriz Cambrils / Sara Ureña*, flautín · OBOES Rafael Muñoz, solista / José Juan Pardo / Dolors Chiralt, asistente · CLARINETES Josep Fuster, asistente / Francesc Navarro / Francisco Rodríguez*, clarinete en mi b · FAGOTES Silvia Coricelli, solista / Noé Cantú / Slawomir Krysmalski, contrafagot · TROMPAS Juan Manuel Gómez, solista / Joan Aragó / Juan Conrado García, asistente solista / David Bonet / Pablo Marzal, asistente · TROMPETAS Mireia Farrés, solista / Adrián Moscardó / Miguel Herráez · TROMBONES Eusebio Sáez, solista / Pablo Rodríguez / Gaspar Montesinos, asistente / Raúl García, trombón bajo · TUBA Daniel Martínez · TIMBALES David Montoya, solista · PERCUSIÓN Joan Marc Pino, solista / Juan Francisco Ruiz / Ignasi Vila / Diego Sáenz* · ARPA Magdalena Barrera, solista / Olga Benito* · PIANO/CELESTA Gregori Ferrer*
DIRECTORA TÉCNICA María Marí
JEFA DEL DEPARTAMENTO ARTÍSTIC Montserrat Grau
ASISTENTE DIRECCIÓN TÉCNICA Núria Torrens
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Jose Sanchis
CONTRACTACIÓN EXTERNA Leticia Martín
ARCHIVERA Begoña Pérez
ADMINISTRATIVA Mercè J. Puertas
ENCARGADO DE ORQUESTA Walter Ebenberger
RESPONSABLE TÉCNICO Ignasi Valero
PERSONAL DE ESCENA Luís Hernández*
*Colaborador/a
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por Joan Grimalt
Las tres obras del programa giran en torno al Re, en modo mayor la obra central, menor las otras dos. Por lo demás, no podrían ser más variadas.
Cristòfor Taltabull (1888-1964) fue una personalidad de la música catalana de la primera mitad del siglo veinte. En una sociedad devastada por la guerra, a su regreso de Alemania y Francia, donde se formó, no recibió la acogida que merecía. Sobrevivió dando clases en su casa, a la que sería la nueva hornada de compositores catalanes. El Pròleg simfònic per a un drama, que grabaron estos mismos intérpretes en 2012, lleva el sobretítulo de Obertura. Así se vincula a las oberturas de Beethoven o de Mendelssohn, y a los poemas sinfónicos que se derivan, en la segunda mitad del siglo XIX. Representa la introducción a una ópera imaginaria, de tema caballeresco. Los rasgos arcaicos y marciales del primer núcleo temático se contraponen a reacciones subjetivas, como desde el presente, pero también a momentos líricos y luminosos, en un caleidoscopio dramatúrgico lejos de las formas clásicas.
De los dos concierti para violonchelo de Joseph Haydn, este es el segundo. Lo compuso para Londres (1784), en una etapa de madurez. Esta música solo se puede llamar “clásica” vista desde los siglos XIX y XX. En el XVIII, los testigos se muestran pasmados por las mezclas inéditas entre tragedia y comedia, entre danzas de la corte y de payés, entre exposición de ideas y su comentario retórico, en un discurso musical nuevo, sin texto que le diera sentido.
La obra se divide en los tres movimientos habituales. El carácter amable y vocal, de cámara, del primero no excluye momentos teatrales, de signo cómico o trágico, ni referencias a danzas. También se prefigura el estilo virtuoso más típico de la música romántica.
El adagio central se refiere al aria lírica, transportada a un género instrumental. El solista parece reaccionar a la exposición de la orquesta haciendo comentarios espontáneos, más que añadiendo material temático. Una parte central oscurece el panorama un momento, pero la reanudación recupera la serenidad inicial.
El rondó finale va más allá en el aspecto virtuoso del solista. La referencia de base podría ser la giga, que solía cerrar las fiestas en las cortes barrocas con ecos rurales. Una versión del tema inicial en modo menor presenta una sección tormentosa, desmentida enseguida como irónica. El humor podría ser una de las claves de esta música, como de tanta literatura de la Ilustración.
La Quinta de Dmitri Shostakóvich (1937) gustó mucho al público del estreno. El éxito debió de ser balsámico para un compositor al que habían impedido el estreno de la Cuarta el año anterior. Según el comité soviético, había que escribir para el público y contribuir al éxito de la revolución socialista, en lugar de dejarse caer en experimentos vanguardistas y estériles. Esto debía ser un reto para cualquier artista que creyera en la autonomía del arte, una idea que, hasta finales del siglo pasado, se consideraba una premisa indiscutible.
En el primer y tercer movimientos hay una referencia a la canción sarcástica de Mahler La prédica a los peces de San Antonio de Padua, donde el santo predica en vano a unos peces embrutecidos, indiferentes. Mahler interpretaba la canción, en privado, como burla de los críticos musicales. La cita ya formaba parte de la sinfonía anterior, prohibida por el régimen, y solo se ve sobre la partitura, pero no se puede captar con el oído. Por eso, la referencia se ha interpretado como un gesto de protesta secreto. No sabemos a ciencia cierta cómo lo hace Shostakóvich en cada momento para aunar su libertad creativa con las obligaciones del partido comunista, que él hubiera querido, hasta cierto punto, servir.
En el primer movimiento predominan los tonos oscuros característicos de Shostakóvich, pero con un uso de la disonancia más prudente. Llama la atención el sonido del piano. En medio de una textura sinfónica, este instrumento parece resonar de forma extrañamente subjetiva. Los ritmos marciales, desde la introducción hasta su intensificación grotesca, se presentan amenazando con atropellar las manifestaciones de lirismo lastimero, así como un tema de danza de tono pastoral que recuerda la sardana.
El segundo movimiento corresponde al scherzo de una sinfonía clásica. El tono, en efecto, es carnavalesco, como siguiendo la estela de Mahler, a quien Shostakóvich admiraba tanto. La referencia principal, en lo que se refiere al movimiento, es un vals. La incongruencia entre los elementos teatrales y monumentales y los detalles camerísticos, además de los contrastes extremos, contribuyen al predominante tono grotesco.
El tercero es el movimiento lento. Parece representar la improvisación en vivo de una melodía lírica en los violines, en contrapunto con la voz de violonchelos y contrabajos. El arpa y la flauta abren un pasaje de contraste, de tono celestial y onírico. Hay algunos momentos mágicos más de textura y sonoridad. La sección central del movimiento deriva hacia lo patético, pero la conclusión vuelve al tono pacífico inicial.
El finale recupera la marcialidad grotesca y peligrosa del primer movimiento. El contraste no llega hasta el segundo tercio del movimiento: un movimiento sinuoso a los violines acompaña una melodía suave de las trompas, en un modo mayor benefactor. Después de un enrevesado pasaje lleno de misterio, que parece continuar la exploración sonora del movimiento anterior para elevarse hacia regiones ultraterrenales, el final triunfal, con trompetas y timbales, suena exagerado para ser creíble, al menos desde de la óptica actual.
