GABRIELLA SMITH
(San Francisco, Estados Unidos 1991)

f(x)=sin² x-1/x  

(2019) – 1.ª audición – 5′

BÉLA BARTÓK
(Nagyszentmiklos, Rumanía 1881 – Nueva York 1945)

Concierto para violín y orquesta n.º 1, op. post BB48a

(1907-08) – 21′

I. Andante sostenuto
II. Allegro giocoso

Vilde Frang, violín

PAUSA 20'

DMITRI SHOSTAKÓVICH
(San Petersburgo 1906 – Moscú 1975)

Sinfonía n.º 15, op. 141

(1971) – 42′

I. Allegretto
II. Adagio
III. Allegretto
IV. Adagio – Allegretto

comentario

por Eva Sandoval

Cuando la “x” no es una incógnita

El océano Pacífico, el cambio climático, los incendios forestales, los arrecifes de coral, la costa norte de California, la bioluminiscencia o los ritmos circadianos han sido las fuentes de inspiración para las, hasta el momento, doce obras orquestales de la joven compositora estadounidense Gabriella Smith (1991). Nacida en Berkeley, ha sabido conjugar el amor por la música y por la ecología en sus creaciones. Tras recibir los consejos de John Adams, de quien su música absorbe una fuerte influencia, se graduó en 2013 en el Curtis Institute of Music de Filadelfia. Tan solo seis años después, en 2019, la Orquesta Sinfónica de Cincinnati, en un encargo conjunto con la Orquesta Sinfónica Curtis, le solicitó una obra como parte de las celebraciones de su 125.º aniversario.

El resultado fue f(x) = sin2x – 1/x (2019), pieza que recibe su estreno europeo en este concierto. Como explica la propia Smith, el inicio de su proceso creativo consiste en dibujar una curva que define el contorno de la forma de la obra en términos de energía y contenido dinámico ―eje vertical: f (x)― respecto al tiempo ―eje horizontal: x―. La curva de esta composición responde a la función matemática f(x) = sin2x – 1/x, que describe la estructura de la pieza, de la misma manera que los autores clásicos titulaban como sonata o rondó a sus trabajos. En términos perceptivos, nos encontraremos enseguida con un suave primer clímax que decae para iniciar una fuerte subida que culminará al final de la partitura.

La concepción matemática y analítica es uno de los rasgos más sobresalientes del pensamiento musical del compositor Béla Bartók (1881-1945), quien aplicó frecuentemente proporciones numéricas en distintos aspectos y parámetros de sus obras. Además, junto a Zoltán Kodály, realizó la que está considerada como primera investigación etnomusicológica científica de la historia sobre el folclore del este de Europa. Los dos emprendieron un viaje por las zonas rurales de Hungría y Rumanía en 1908 para recopilar, entre otras, canciones magiares cuya influencia permanecerá para siempre en sus composiciones. Aquel año terminó su Concierto para violín nº 1, op. posth., BB 48a/Sz 36, una página de juventud que permaneció oculta hasta años después de su muerte. De hecho, durante más de dos décadas se creyó que el Concierto para violín nº 2, BB 117/Sz 112 (1937-1938) había sido el único escrito por Bartók. En 1956 apareció publicado por primera vez el Concierto nº 1, que se estrenó en Basilea en 1958, si bien su movimiento inicial ya había sido editado previamente (ca. 1912) como el primero de los Dos retratos para orquesta, op. 5/BB 48b/Sz 37.

Bartók, a sus 27 años, estaba locamente enamorado de la joven violinista Stefi Geyer a quien dedicó esta página. El estado de éxtasis amoroso en el que se encontraba el compositor se plasma a la perfección en el “Andante sostenuto”. El comienzo de este primer movimiento, desde el solo inicial del violín, es probablemente el fragmento más poético y soñador de toda la producción del húngaro. Las cuatro primeras notas, sobre las que se construye toda la primera sección, constituyen una variante del “leitmotiv de Stefi” (Do sostenido – Mi – Sol sostenido – Si sostenido), según él mismo le confesó en una carta. Este motivo, también utilizado como acorde, representará musicalmente el amor en toda la obra posterior de Bartók. Según la propia Geyer, el primer movimiento del concierto es un retrato de “la joven muchacha a la que él amaba”, mientras que el segundo, “Allegro giocoso”, define a “la violinista que él admiraba”. Y es que, efectivamente, la parte final es mucho más rápida y virtuosística, con una clara influencia de ritmos populares. Bartók borró este concierto de su lista oficial de obras como consecuencia del rechazo que sufrió por parte de su adorada Stefi.

Y si hablamos de relación entre arte y política, el significado último de la música de Dmitri Shostakóvich (1906-1975) siempre será una incógnita. Concretamente, su Sinfonía n.º 15 en La, op. 141 (1971) es una de sus partituras más enigmáticas, quizás porque, en esta última página sinfónica, el autor esboza una retrospectiva de su compleja vida (¿o supervivencia?) y sus heterogéneas influencias. La obra atraviesa las distintas etapas de la existencia humana, del nacimiento a la muerte. El ruso comenzó a escribirla en la cama de un hospital en el verano de 1971, en la casa de descanso para compositores de Répino (Carelia). Su hijo Maxim fue el responsable del estreno en Moscú en 1972. Tres años y medio después, Shostakóvich fallecía a consecuencia de un cáncer de pulmón.

El “Allegretto” inicial fue relacionado por el propio autor con una tienda de juguetes en la noche. El toque infantil es evidente en la ligereza del primer tema, presentado por la flauta, así como en la sorprendente aparición y recurrencia de la celebérrima fanfarria de la obertura de la ópera Guillermo Tell, de Rossini. La cualidad religiosa y fúnebre de los instrumentos de viento metal se potencia en el coral del inicio del “Adagio”, sombrío y solemne, que irá dando paso a distintos solos: violonchelo, violín, trombón, celesta, vibráfono… Sin interrupción se inicia el “Allegretto”, el scherzo de la sinfonía, que se construye a partir de un satírico tema en el clarinete. En esta sección escuchamos la firma musical del compositor (DSCH), lo que ratifica su componente autobiográfico, además de que a lo largo de la obra se localizan motivos de sinfonías significativas de su catálogo, como la Sinfonía n.º 11 “El año 1905” o la Sinfonía n.º 7 “Leningrado”. Al final de este tercer movimiento se ponen en valor los variados timbres que Shostakóvich solicita para el set de percusión. En el desgarrador “Adagio” final se cita el leitmotiv del destino y otros pasajes de la tetralogía El anillo del nibelungo de Wagner; hay lugar para una contagiosa melodía de sabor lírico popular en los violines y, además, se retoman las resonancias infantiles del inicio en un final de lo más interrogativo. El pasado musical de Shostakóvich y su inextricable vinculación con el pueblo ruso estructuran este monumental edificio sinfónico optimista y amargo al mismo tiempo.