Les nou simfonies de Ludwig van Beethoven són una de les obres cabdals de la música de tots els temps. Escrites entre 1799 i 1824, van deixar una influència mai vista en la música del seu temps i suposarien la base en la qual es fonamentaria la música simfònica dels segles XIX i XX.

El mestre Jordi Savall dirigeix per primera vegada les nou simfonies de Beethoven a L’Auditori, un projecte que s’estendrà fins la temporada 2020-21 i que començarà el proper divendres 7 de juny a la Sala 1 Pau Casals de L’Auditori amb la interpretació de les Simfonies núm. 1, 2 i 4.


Savall torna a la música de Beethoven 25 anys després
L’any 1994, Jordi Savall va enregistrar la Tercera Simfonia, coneguda com a Eroica (un àlbum reeditat el 2016 per Alia Vox). Després d’aquesta versió de gran color i dramatisme, considerada una de les interpretacions més belles que s’han realitzat amb instruments d’època, Beethoven ha quedat absent de la discografia del mestre català.

Aquest concert es tracta, doncs, d’un esdeveniment únic per escoltar de forma pionera el redescobriment del romanticisme que ret homenatge a la «revolució» beethoveniana amb aquest primer concert de les nou simfonies que es presentaran en quatre concerts durant 2019 i 2020.

Una interpretació basada en la recuperació històrica, el tempo i el discurs musical de Beethoven, que Jordi Savall i Le Concert des Nations ens proposen, per commemorar els 250 anys del naixement d’un dels genis més extraordinaris de la cultura musical europea.


Acadèmia Beethoven 250 la integral de les simfonies de Beethoven 2019 – 2020

El projecte europeu Académie Beethoven 250 per celebrar el naixement d’un dels genis més extraordinaris de la cultura musical europea, desenvoluparem el projecte per realitzar un treball d’investigació i d’interpretació sobre la integral de les 9 simfonies repartides en 4 grans acadèmies.

2019
Primavera 1a Acadèmia: Simfonies 1, 2 i 4
Tardor 2a Acadèmia: Simfonies 3 i 5

2020
Primavera 3a Acadèmia: Simfonies 6 i 7
Tardor 4a Acadèmia: Simfonies 8 i 9

Aquest treball el desenvoluparà un important equip dirigit per mi mateix i constituït pels millors professionals que actualment estan especialitzats en els instruments d’època i el repertori: el konzertmeister Jakob Lehmann, i l’assistència del nostre concertino Manfredo Kraemer, juntament amb el nucli central dels músics professionals de Le Concert des Nations (que el 2019 celebraran els 30 anys d’existència!), enriquit per la incorporació dels millors joves músics professionals d’avui, els quals seran seleccionats a la tardor de 2018 (per les Acadèmies de 2019) i a la primavera de 2019 (per les Acadèmies de 2020). Sobre un total de 55 participants, tindrem entre un 60% i un 75% de professionals de Le Concert des Nations i entre un 25% i un 30% de joves professionals. La convocatòria d’aquesta prova per les diferents Acadèmies es va fer abans de l’estiu de 2018.

Cada Acadèmia es realitzarà en dues etapes de sis dies:
•La primera amb classes magistrals i assajos preparatoris
•La segona, un mes o 3 setmanes més tard, amb el treball d’assajos finals.

Tot el treball de les Acadèmies i les Classes magistrals s’enregistrarà (àudio i vídeo) per ulteriors difusions pedagògiques. Cada una de les Acadèmies culminarà amb concerts en sales i les institucions col·laboradores seran coproductores del projecte. De moment comptem amb: La Saline Royale d’Arc et Senans (Lloc de residència de l’orquestra Le Concert des Nations), la Philharmonie de París, L’Auditori de Barcelona, la Fundació Centre Internacional de Música Antiga (de Barcelona), La COMENTARI Diputació de Barcelona, l’Ajuntament de Barcelona i l’Ajuntament de Sant Cugat del Vallès. Actualment estem negociant amb altres institucions europees a Alemanya, Àustria, Portugal, Itàlia, Polònia i Hongria.

La difusió dels concerts es farà no només en les importants sales mencionades i per al públic habitual, sinó que també volem presentar aquests concerts en els barris, ciutats, teatres o espais públics en els que aquest tipus de música no hi arriba mai.

Estratègia i prioritats del projecte
•Recuperació del Patrimoni musical europeu a través de la investigació i la interpretació renovada, feta amb instruments originals de l’Orquestra del segle XIX.
•Transmissió d’una cultura musical, intangible però essencial per les noves generacions, gràcies a més de 50 anys d’experiència, d’investigació i de reflexió musical.
•Circulació transnacional d’obres mestres musicals.
•Mobilitat transnacional de músics professionals i de joves professionals.
•Desenvolupament de nous públics (més joves) en les sales importants.
•Desenvolupament també d’altres públics en nous emplaçaments marginals o poc utilitzats.
•El valor afegit europeu es destaca per la gran diversitat nacional dels músics que formen part de l’orquestra Le Concert de Nations (francesos, espanyols, italians, alemanys, belgues, portuguesos, austríacs, holandesos, argentins, etc.) i la difusió al món d’un patrimoni musical essencialment europeu com en aquest cas per les Simfonies de Beethoven.
•Tota l’acció pedagògica i de creació musical serà difosa on-line i gravada i publicada en CD i DVD per obtenir una màxima difusió.
•Realització de la interpretació de les 9 Simfonies de Beethoven a partir de las informacions del tempo, de l’articulació, de la dinàmica i del domini dels instruments de l’època que permetran el descobriment d’un Beethoven realment «revolucionari».

Text de Jordi Savall
Director artístic

L’esperit i els sentits
La composició de l’orquestra en el temps de Beethoven

Històricament, el so de l’orquestra és el primer element a considerar en el difícil camí d’apropament a l’univers musical de Beethoven. La importància i la composició de les orquestres en l’època de l’Heroica són variables, ja que a Viena no en trobem cap d’establerta oficialment fins l’any 1840. El 1808, l’orquestra del Theater an der Wien estava composta per 12 violins, 4 violes, 3 violoncels, 3 contrabaixos, 2 flautes, 2 oboès, 2 clarinets, 2 fagots, 2 corns, 2 trompetes i timbals, és a dir un total de 35 músics; mentre que les primeres interpretacions de l’Heroica eren integrades per un nombre de músics que variava entre 30 (Palais Lobkowitz, Viena, 1804) i 56 (Festsaal, Universitat de Viena, 1808). En tot cas, la sonoritat i l’equilibri d’aquelles orquestres eren molt diferents de les actuals.

En resum, podem dir que les possibilitats tècniques i el timbre dels instruments corresponien, a grans trets, a un període en lenta però constant evolució, que va tenir els seus orígens en les formacions barroques i que posteriorment, en la segona meitat del segle XVIII, desembocà en una forma adoptada definitivament com a clàssica (per exemple, l’orquestra del Theater an der Wien, el 1808).
Coneixent el seus desigs de perfecció i d’afany de progrés, hom pot argumentar que Beethoven cerca un ideal que sobrepassa les possibilitats del seu temps, però la realitat és que els instruments que va conèixer i per tant utilitzar, eren els que existien a la seva època i precisament aquesta limitació és la que palesa tot el seu geni i poder creatiu. El seu instrumentari sonor no difereix massa del que tenien a l’abast Haydn o Mozart, però la seva fantasia i voluntat el portaren a experimentar totes les combinacions possibles de colors i timbres i a explorar-ne tots el seus límits.

La música de Beethoven –com tota música genial– és transcendent, el seu missatge és etern però no intemporal, ja que en la seva pròpia gestació trobem implícita l’empremta del seu temps: l’estil. Esperit i estil són inherents al coneixement instrumental, formal i històric en la consecució de qualsevol interpretació significativa.

Què suposa llavors la modernització dels instruments realitzada en la segona meitat del segle XIX i la utilització generalitzada en la nostra època de cordes metàl·liques o artificials (per oposició a les cordes de tripa), a més de l’aument considerable del nombre de músics de l’orquestra?

És evident que ha condicionat un canvi radical en la concepció de la tècnica, del so, de l’afinació, dels timbres, de l’equilibri, de la dinàmica, de l’articulació, etc., i per tot això, representa una evolució en la qual les mateixes millores instrumentals poden interferir en el lliure desenvolupament del propi esperit de la música. En aquest sentit, pot semblar revolucionari el fet de defensar que l’orquestra de Lully és diferent de la de Rameau, així com la de Bach ho és de la de Haydn, i també la de Beethoven de la de Mahler, etc. Sense voler discutir ni posar en dubte la importància i la legitimitat de qualsevol interpretació amb instruments moderns, negar les esmentades diferències tot mantenint un sol tipus de formació orquestral representaria un greu empobriment.

Retorn a les fonts històriques de l’època de la seva creació

Així doncs, aquest enregistrament intenta situar-se en el context històric de la seva creació, sense renunciar per això als diferents conceptes subjectius propis de les idees de Beethoven i del seu temps. Considerem que el fet de valorar els elements objectius que constitueixen les incidències naturals dels instruments d’època i de la seva tècnica en la configuració del procés de la interpretació musical poden revolucionar la nostra percepció d’un univers sonor i estètic incommensurable.

Entre els elements objectius, és evident que la utilització d’un grup d’instruments amb cordes de tripa (entre 10, 8, 6, 5, 3 per les simfonies 1, 2 i 4, i 12, 10, 8, 6, 4 per les simfonies 3, 5, 6 i 7, i 14, 12, 10, 8 i 5 per les simfonies 8 et 9) tocats amb la tècnica i l’articulació pròpies dels arquets de l’època (anteriors al model Tourte) permet una major flexibilitat i contrast, indispensables per a obtenir la infinitat de matisos que trobem en la partitura de l’Heroica. El so de la corda és més càlid i vibrant en els registres mitjans i greus, i més penetrant i agressiu en els aguts. Degut a la sensibilitat pròpia de la corda de tripa, les variades formes de vibrato no són utilitzades com a suport continuat sinó com a elements puntuals de recolzament expressiu.
La individualització del timbre, tan important en la música de Beethoven, queda perfectament contrastada entre la corda i els diferents instruments de vent: la fusta (flautes, oboès, clarinets i fagots, encara de fusta i amb una o dues claus addicionals), el metall (corns i trompetes naturals sense pistons), així com els timbals de membranes de pell i baquetes de fusta dura. En general, els timbres i colors instrumentals dels vents –a excepció de la flauta travessera– són més crus, més directes i més brillants, i per això mai no se’ls sacrifica en profit d’una sonoritat global més compacta, potent, rica o suau. La correspondència de l’articulació i de la potència entre les cordes (32) i els diferents instruments de vent (13) afavoreix un equilibri natural i una millor definició de les diferents intervencions contrapuntístiques i dinàmiques.

Al mateix temps, gràcies a la seva afinació no temperada, es comprèn millor el sentit de les modulacions –tan importants en una música eminentment tonal– per l’enduriment dels acords en tonalitats llunyanes (tensió) i per l’estabilitat en les tonalitats fonamentals (relaxament).

La qüestió essencial del Tempo
Element objectiu i subjectiu a la vegada, el tempo fou sempre per a Beethoven una de les qüestions primordials en la interpretació. Schindler comenta en la seva biografia que “quan es presentava en públic una obra seva, la seva primera pregunta era sempre aquesta: com han anat els tempi?” És per això que fou un gran entusiasta del metrònom (inventat per Mälzel poc després del 1800), i en moltes de les seves obres completà les indicacions habituals del tempo –Allegro con brio, Allegro vivace, Allegro molto, etc.– amb els corresponents valors metronòmics. L’any 1817, l’Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig publica “Els tempi dels moviments de totes les simfonies del Senyor L. van Beethoven”: si bé alguns d’aquests valors han sigut discutits, en el cas de la Simfonia Heroica, el moviments indicats –encara bastant ràpids– semblen majoritàriament possibles, sempre que s’interpretin amb la flexibilitat que exigeixen el propi discurs musical i les condicions acústiques.

D’aquesta flexibilitat, sense la qual no pot existir la més mínima expressió, ens parla Beethoven (també l’any 1817) quan escriu, en l’autògraf del lied Nord oder Süd: “100 segons Mälzel; però això només pot aplicar-se als primers compassos, car el sentiment té el seu propi compàs, que altrament no és possible expressar totalment amb aquest grau (100)”.


El restabliment dels matisos originals i la dimensió espiritual de la interpretació

Finalment, en l’àmbit ja plenament subjectiu de la interpretació, especialment en la seva perspectiva analítica, és també fonamental la manera d’abordar les diverses solucions relacionades amb la pròpia concepció de l’articulació, del fraseig i de la realització de tots el matisos i indicacions dinàmiques i agògiques, a partir de la percepció de les relacions formals, rítmiques i tonals inherents a la mateixa música; sense oblidar que una part important de la tensió dramàtica correspon a les dificultats exigides per una tècnica que sovint va més enllà de les possibilitats habituals de l’època.

Pel que fa a la dimensió espiritual de la interpretació, entrem en la problemàtica més transcendent i difícil de definir: com recrear i aprofundir les intencions expressives del compositor i comunicar als oients l’esperit de l’obra sense deformar o trair els elements objectius que la defineixen com a tal.

Tots sabem que Beethoven fou un improvisador genial; al mateix temps, l’extraordinària intensitat de les seves obres en els esbossos ens mostra els esforços grandiosos i obsessius que va fer, per tal d’aconseguir que cadascuna de les seves composicions fos el màxim d’excel·lent possible. Per això, la gran dificultat de la seva música rau probablement en aquest fràgil equilibri entre la força incontrolable d’un Prometeu que lluita intuïtivament per a dur als humans un foc diví i la consciència de saber que per això pagarà el preu de ser encadenat a construir les formes d’un art, que només seran alliberadores quan puguin transformar-se en “le plus beau lien des peuples plus éloignés” (“el llaç més bell entre els pobles més llunyans”. Carta 1080 de Beethoven a l’Acadèmia Reial de Música d’Estocolm. Viena, 1 de març de 1823 (escrita en francès).
Jordi Savall
Bellaterra, 4 de gener

Fitxa artística del concert
LE CONCERT DES NATIONS
ACADÈMIA BEETHOVEN 250

Jakob Lehmann concertino
Manfredo Kraemer assistent de concertino
Guadalupe Del Moral, Ricart Renart, Elisabet Bataller, Ignacio Ramal*, Ángela Moro*, Noyuri Hazama*, Andrej Kapor* i Sara Balasch* primers violins Mauro Lopes cap de segons violins
Alba Roca, Santi Aubert, Kathleen Leidig, Gabriele Pro*, Victoria Melik*, Angelika Wirth* i Karolina Habalo* segons violins
Éva Posvanecz cap de violes
David Glidden, Giovanni De Rosa, Fumiko Morie*, Iván Sáez* i Núria Pujolràs* violes
Balázs Máté cap de violoncels
Antoine Ladrette, Jérôme Huille, Marc Alomar* i Dénes Karasszon* violoncels
Xavier Puertas cap de contrabaixos
Michele Zeoli, Mariona Mateu* contrabaixos
Marc Hantaï i Yi-Fen Chen flautes travesseres
Paolo Grazzi i Josep Domènech oboès
Francesco Spendolini i Joan Calabuig clarinets
Josep Borràs i Joaquim Guerra fagots
Thomas Müller i Javier Bonet trompes
Jonathan Pia i René Maze trompetes
Pedro Estevan timbales
Luca Guglielmi assistent de direcció

JORDI SAVALL DIRECCIÓ

*Alumnes professionals

COL·LABORADORS A L’ACADÈMIA (del 29 d’abril al 4 de maig de 2019): Alaia Ferran viola | Pablo Sosa i Luis Martínez flautes travesseres | Miriam Jorde i Olga Marulanda oboès | Lars Bausch trompa | Ana Nicolás timbales