GUSTAV MAHLER
(Kalischt, 1860 – Viena 1911)

Simfonia n. 2 en do menor, “Resurrecció”

(1894-1910) – 77

Texts de Gottlieb Friedrich Klopstock i Gustav Mahler

I. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck
II. Andante moderato. Sehr gemächlich! Nie eilen!
III. In ruhig fliessender Bewegung
IV. Urlicht: Sehr feirelich, aber schlicht
V. In tempo des scherzos. Wild herausfahrend

Lydia Teuscher, soprano
Mihoko Fujimura, mezzosoprano
Orfeó Català (direcció principal: Pablo Larraz; direcció artística: Simon Halsey)

COMENTARI

per Jacobo Zabalo

Després de completar la composició de la seva Primera simfonia, la creativitat de Gustav Mahler es va bolcar en el cicle de cançons Des Knaben Wunderhorn (El corn màgic de la joventut), que acabaria infiltrant-se a la seva Segona simfonia. De fet, el poderós moviment que la inaugura va ser concebut de forma pràcticament simultània. Acostumava a referir-s’hi com Totenfeier (celebració fúnebre), i es troba, així mateix, vinculat a la seva primera aventura simfònica, que durant un temps es va interpretar programàticament –gairebé a tall de Bildungsroman (novel·la de formació) – inspirada per l’obra Titan, de Jean Paul. Aquest vincle va ser explicitat, de fet, a la carta que Mahler va dirigir a un amic, en ocasió de la seva estrena a Berlín: «És l’heroi de la meva Primera simfonia que porto a la tomba. Immediatament sorgeixen les grans preguntes: per què has viscut?, per què has patit?, és tot una enorme, terrible broma? Proporciono la resposta al darrer moviment».

Encara que el moviment de clausura pretén, a través de la intervenció del cor i de les solistes vocals, oferir consol davant l’experiència de la finitud, el cert és que aquelles preguntes van acompanyar Mahler al llarg de la seva vida. D’una manera més concreta que en ocasions posteriors, que en qualsevol cas dona prova de les implicacions existencials del seu art, la Segona simfonia es pot entendre com una especulació musical al voltant de la mort. De començament a fi, alterna la tensió dramàtica i l’anhel de salut espiritual, des d’un primer moviment vehement i majestuós fins al minimalisme sonor de veus quasi transparents que, al finale s’emmirallen en una beatitud ultraterrenal. Un moviment que s’inicia amb temps de scherzo i conclou amb la indicació misterioso, tot incorporant els versos de l’oda Aufersteh’n –d’on ve el sobrenom “Resurrecció”–, de Friedrich Klopstock.

Va ser al funeral del cèlebre director Hans von Bülow, el 29 de març de 1894, quan Mahler va descobrir la idoneïtat d’aquest text per al final de la seva simfonia: «De cop, el cor, acompanyat per l’orgue, va entonar el coral de Klopstock. Va ser com si em travessés un llamp, la llum brollava a la meva ànima!». Experimenta una profunda commoció, fruit de la correspondència entre les seves inquietuds metafísiques i el poema, que delinea el retorn a la vida més enllà de la mort física: «Tornaràs a alçar-te, pols meva, després d’un breu descans». I, més endavant: «La llavor sembrada tornarà a florir». Una metàfora que va reprendre Friedrich Schelling poc després de Klopstock, a les seves Investigacions filosòfiques sobre l’essència de la llibertat humana i els objectes que s’hi relacionen, per donar a entendre el caràcter constitutiu de l’experiència del mal, a priori incomprensible, viscuda com a ‘nit fosca de l’ànima’.

Malgrat la distància, l’expressió toca de ple la sensibilitat de Mahler, alhora que li permet vehicular el seu malestar fin de siècle per mitjà de l’art musical. Retrospectivament, i a propòsit del context de creació de la seva Segona simfonia, ho va manifestar amb una total sinceritat: «Així passa sempre amb mi: només componc quan sento, i només sento quan componc». La retroalimentació entre afecte i creació es comprova en el text que el mateix Mahler aporta. Una sèrie de versos amb finalitat no menys consoladora, en què planteja un diàleg de l’individu amb ell mateix: «Creu, cor meu. Creu. No has perdut res. / Tot el que vas anhelar és teu. Sí, teu. / No vas néixer en va. / No has viscut i patit en va». En el lloc de l’agustiniana ‘ànima’ trobem l’òrgan del sentiment, amb un to similarment confessional, i l’anhel de transcendència, d’una consistència que incorpora amb sentit les afliccions viscudes: «Moriré per viure. / Tornaré a aixecar-me, / cor meu, en un moment […]».

Val a dir que ja abans de l’extens final, que pot recordar la Novena de Ludwig van Beethoven, Mahler incorpora la intervenció d’una veu solista. És al quart moviment, l’extàtic Urlicht (Llum primigènia), el text del qual procedeix de la compilació Des Knaben Wunderhorn i que originalment va ser concebut per Mahler per ser cantat per una contralt. Encara que pugui sorprendre, la realitat del work in progress de la Segona s’evidencia també pel fet d’haver estat estrenada, en un primer moment, en format abreviat, reunint els tres moviments instrumentals. Només el 13 de desembre de 1895 es va poder escoltar la “Resurrecció” íntegrament, amb Mahler dirigint la Filharmònica de Berlín. Bruno Walter ha explicat que Richard Strauss, encarregat d’aquella estrena parcial, li va manifestar: «Una partitura sempre és al meu piano –la Segona simfonia de Mahler–, ja que no cesso d’aprendre’n». El mateix Walter, deixeble de Mahler, va escriure –a propòsit d’aquesta simfonia–: «Un mestre acaba de trobar el seu estil, […] tenint en compte la seva meravellosa construcció, amb les seves llums i ombres encegadores, amb les seves tremendes contradiccions i les contraccions irrevocables de la polifonia».

El caràcter dialèctic de la música de Mahler, que va enlluernar la Tercera, ha estat destacat així mateix per Theodor W. Adorno: «És ambivalent, barreja els afalacs amb els sanglots, i l’atribolada emoció amb la fugida de les imatges que la travessen en la cursa». Un llenguatge sense paraules, o amb paraules que signifiquen musicalment, més enllà de la gramàtica que les articula. Després del vertiginós moviment d’obertura, l’andante moderato suposa un recés líric, malgrat insinuar eventualment la cerca de referents que defugen tota referència, ratificada amb motiu de l’scherzo. Moviment tercer, en què s’identifica la cançó sobre el sermó de sant Antoni de Pàdua als peixos –aquí, sense paraules– del cicle Des Knaben Wunderhorn. Un gir autoreferencial, generós en ironia i absolutament simptomàtic, que reforça el rebuig o recurs a les imatges per invocar una veritat espiritual que no podrà ser vista ni escoltada, només sentida des del cor.