FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Àustria 1732 – Viena, Àustria 1809)

Quartet de corda en re, op. 76 n.5

(1796-1797) – 17’

Allegretto
Largo, cantabile e mesto
Menuetto. Allegro, ma non troppo
Finale. Presto

FRANCISCO COLL
(València, Espanya 1985)

CANTOS

(2017) – 5’

PAUSA 15’

FRANZ SCHUBERT
(Viena, Àustria 1797 – 1828)

Quartet de corda n. 15 en SOL, D. 887

(1825-1826) – 44’

Allegro molto moderato
Andante un poco moto
Scherzo. Allegro vivace – Trio. Allegretto
Allegro assai

COMENTARI

per Albert Ferrer Flamarich

HAYDN, COLL I SCHUBERT: EL QUARTET COM A DISCURS

El Quartet Casals ha esdevingut una formació que ha marcat i continua marcant època: un referent internacional a l’altura dels més grans de la història, mestre de moltes joves formacions del país i ponderat per les seves qualitats interpretatives basades en un equilibri exemplar entre precisió tècnica, intel·ligència musical i expressivitat refinada en què cada actuació ens atansa cap a una immersió en l’essència del quartet de corda. En aquesta ocasió serà possible amb Joseph Haydn, com a laboratori formal del quartet clàssic; amb Francisco Coll, com a veu contemporània que repensa la idea de cant instrumental, i amb Franz Schubert, com un dels eixos de màxima amplitud expressiva del gènere. Els tres són maneres d’entendre el temps musical i la funció del quartet llegides des de la seva privilegiada i madurada consciència interpretativa.

D’una banda, el Quartet n. 5, op. 76, de Haydn, dedicat al comte Erdödy i publicat per Artaria el 1799, destaca per l’habilitat a l’hora de travar el material temàtic, assumint l’experimentació de la forma de sonata monotemàtica dels seus quartets Opus 50 i perfeccionant-ne els atreviments harmònics i el joc entre varietat i unitat del primer moviment. També és conegut ocasionalment com el “Quartet del cèlebre largo”, pel segon moviment i la melodia serena i íntima del primer violí que anticipa la profunditat beethoveniana. El minuet-trio és més elaborat que en sèries anteriors, amb un trio on el violoncel remuga en el registre greu mentre les altres veus dibuixen una figura sincopada. El darrer moviment, de perfil pseudosonatístic, destaca pel virtuosisme i l’energia d’un motiu curt i rítmic —típic de Haydn— sobre un batec de grupets de corxeres. La febril coda tanca una obra en què sobresurten la influència orquestral, la subtilesa formal i la diversitat de textures, tot i la primacia del primer violí.

Cantos, composta per Francisco Coll i estrenada pel Quartet Casals el 2017 com a encàrrec de la Setmana de Música Religiosa de Cuenca, és una obra breu d’un sol moviment concebuda com una meditació contínua d’una alta densitat expressiva. El discurs es desplega com un únic cos sonor en transformació constant en el qual les cordes no dialoguen com a veus independents, sinó que construeixen un espai compartit de vocalitat expandida, amb arcs melòdics irregulars, silencis significatius i una circulació contínua de l’impuls expressiu entre instruments que en reparteix el protagonisme. Allunyada de la tonalitat convencional, no cau en l’abstracció radical i s’articula a partir de gestos molt concrets (notes sostingudes que es deformen subtilment, intervals tensos sense resolució clara i atacs delicats que evolucionen cap a textures més aspres) que la connecten amb altres obres del compositor, com els Hyperludes.

Sense referir-se a cap cant concret ni a melodies populars, sinó a la idea de cant com a fenomen expressiu primari, Coll vol emular la materialització de la veu: com s’eleva, es trenca, s’atura o reprèn el discurs. Aquesta concepció l’apropa a una escriptura de caire declamat, amb gestos breus i dissenys intervàl·lics que apareixen i desapareixen, concentrats especialment al centre de la peça, i amb altres efectes que suggereixen respiració, inflexió i intencionalitat expressiva. Sense un tema identificable, des de l’inici la música cerca la sensació de temps dilatat que es densifica progressivament, sense arribar mai a un clímax espectacular. Al tram final, com un efecte mirall, la música retorna al punt d’origen i les veus s’esllangueixen i es dissolen en el silenci.

L’ambició, l’extensió i l’arquitectura del Quartet n. 15 en Sol, D 887 (1826), de Schubert són de filiació beethoveniana i exigeixen una gamma sonora i anímica extrema, de la transparència més fràgil a la crepitació més aspra, i un control molt fi del timbre, del tempo i del pes mètric. En interpretacions com la del Quartet Casals, aquestes decisions no són ornamentals sinó essencials: configuren el sentit profund d’una obra mestra on la música qüestiona constantment el seu propi discurs. Des del primer moviment, el llenguatge es construeix sobre una tensió estructural permanent entre expansió lírica i violència sobtada, entre afirmació tonal i negació immediata —com ha assenyalat Benet Casablancas—, a través d’estancaments harmònics i oposicions modals entre major i menor, com a signe d’una agitació interior que pot augmentar fins al deliri.

L’allegro molto moderato ho exemplifica: s’obre amb un gest ample, aparentment lluminós, on els canvis dinàmics extrems (pp respecte a ff) trenquen qualsevol continuïtat estable que pugui suggerir el tema gradual que el violí i després el violoncel exposen damunt els trèmolos de la resta d’instruments. No hi ha un veritable desenvolupament clàssic sinó una successió d’idees que s’insisteixen, es deformen i xoquen entre si, i que generen un temps musical dilatat i inquietant. Quelcom semblant passa a l’andante un poco moto: repeticions de blocs, a vegades variant la tonalitat i/o la textura, que s’amaren d’un clarobscur constant entre serenor i ombra empès pel violoncel que canta una d’aquelles excelses melodies schubertianes. L’scherzo juga amb un batec rítmic i un intercanvi motívic entre les veus, amb una energia gairebé obsessiva i una escriptura incisiva sobre un motiu de corxeres, de caràcter repetitiu, mentre que el trio sobre ritme de lànder, a base de notes llargues i estàtiques, suposa un oasi de bellesa melòdica d’arrel popular. En darrer lloc, el finale reprèn l’impuls imparable del primer moviment. El motor rítmic i l’escriptura virtuosística empenyen la música cap endavant sense permetre-li estabilitzar-se dins la forma del rondó. Les reafirmacions tonals sempre són precàries, com si la conclusió fos una fugida més que una resolució. Això és perfectament comprensible, ateses les circumstàncies personals que vivia: el fracàs de l’estrena del seu quartet anterior i la inexorabilitat de la malaltia que dos anys després se l’enduria.