CRISTÒFOR TALTABULL
(Barcelona, Espanya 1888 – 1964)

Obertura – Pròleg simfònic per a un drama

(1909) – 12’

FRANZ JOSEPH HAYDN
(Rohrau, Àustria 1732 – Viena, Àustria 1809)

Concert en Re major per a violoncel i orquestra, H. VIIb:2

(1783) – 26’

Allegro moderato
Adagio
Allegro

Steven Isserlis, violoncel

PAUSA 20’

DMITRI XOSTAKÓVITX
(Sant Petersburg, Rússia 1906 – Moscou, Rússia 1975)

Simfonia n. 5 en re menor, op. 47

(1939) – 46’

Moderato
Allegretto
Largo
Allegro non troppo

COMENTARI

per Joan Grimalt

Les tres obres del programa giren al voltant del Re, en mode major l’obra central, menor les altres dues. Fora d’això, no podrien ser més variades.

Cristòfor Taltabull (1888-1964) va ser una personalitat de la música catalana de la primera meitat del segle XX. En una societat devastada per la guerra, tornant d’estudiar a Alemanya i a França, no va rebre l’acollida que hauria merescut. Va sobreviure fent classes a casa seva, a la que seria la nova fornada de compositors catalans. El Pròleg simfònic per a un drama, que van enregistrar aquests mateixos intèrprets el 2012, porta el sobretítol d’Obertura. Així es vincula a les obertures de Beethoven o de Mendelssohn, i als poemes simfònics que en deriven, a la segona meitat del segle XIX. Representa la introducció a una òpera imaginària, de tema cavalleresc. Els trets arcaics i marcials del primer nucli temàtic es contraposen a reaccions subjectives, com des del present, però també a moments lírics i lluminosos, en un calidoscopi dramatúrgic lluny de les formes clàssiques.

Dels dos concerti per a violoncel de Joseph Haydn, aquest és el segon. El va compondre per a Londres (1784), en una etapa de maduresa. Aquesta música només es pot dir “clàssica” vista des dels segles XIX i XX. Al XVIII, els testimonis es mostren esbalaïts de les barreges inèdites entre tragèdia i comèdia, entre danses de la cort i de pagès, entre exposició d’idees i el seu comentari retòric, en un discurs musical nou, sense text que li donés sentit.

L’obra es divideix en els tres moviments habituals. El caràcter amable i vocal, de cambra, del primer no exclou moments teatrals, de signe còmic o tràgic, ni tampoc referències a danses. També s’hi prefigura l’estil virtuós més típic de la música romàntica.

L’adagio central fa referència a l’ària lírica, transportada a un gènere instrumental. El solista sembla reaccionar a l’exposició de l’orquestra fent-hi comentaris espontanis, més que afegint-hi material temàtic. Una part central enfosqueix el panorama un moment, però la represa recupera la serenor inicial.

El rondó finale va més enllà en l’aspecte virtuós del solista. La referència de base podria ser la giga, que solia tancar les festes a les corts barroques amb ressons rurals. Una versió del tema inicial en mode menor presenta una secció tempestuosa, desmentida de seguida com a irònica. L’humor podria ser una de les claus d’aquesta música, com de tanta literatura de la Il·lustració.

La Cinquena de Dmitri Xostakóvitx (1937) va agradar molt al públic de l’estrena. L’èxit devia ser balsàmic per a un compositor a qui havien impedit l’estrena de la Quarta l’any anterior. Segons el comitè soviètic, calia escriure per al públic i contribuir a l’èxit de la revolució socialista, en comptes de deixar-se caure en experiments avantguardistes i estèrils. Això devia ser un repte per a qualsevol artista que cregués en l’autonomia de l’art, una idea que, fins a finals del segle passat, es considerava una premissa indiscutible.

Al primer i al tercer moviments hi ha una referència a la cançó sarcàstica de Mahler La prèdica als peixos de sant Antoni de Pàdua, on el sant predica debades a uns peixos embrutits, indiferents. Mahler interpretava la cançó, en privat, com a burla dels crítics musicals. La citació ja formava part de la simfonia anterior, prohibida pel règim, i només es veu sobre la partitura, però no es capta a orella nua. Per això, la referència s’ha interpretat com un gest de protesta secret. No sabem del cert com ho fa Xostakóvitx a cada moment per conjuminar la seva llibertat creativa amb les obligacions del partit comunista, que ell hauria volgut, fins a un cert punt, servir.

Al primer moviment hi predominen els tons obscurs característics de Xostakóvitx, però amb un ús de la dissonància més prudent. Hi crida l’atenció el so del piano. Enmig d’una textura simfònica, aquest instrument sembla que hi ressona de manera estranyament subjectiva. Els ritmes marcials, des de la introducció fins a la seva intensificació grotesca, es presenten amenaçant d’atropellar les manifestacions de lirisme planyívol, i també un tema de dansa de to pastoral que fa pensar en la sardana.

El segon moviment correspon a l’scherzo d’una simfonia clàssica. El to, en efecte, és carnavalesc, com seguint l’estela de Mahler, que Xostakóvitx admirava tant. La referència principal, pel que fa al moviment, és un vals. La incongruència entre els elements teatrals i monumentals i els detalls cambrístics, a més dels contrastos extrems, contribueixen al to grotesc predominant.

El tercer és el moviment lent. Sembla representar la improvisació en viu d’una melodia lírica als violins, en contrapunt amb la veu de violoncels i contrabaixos. L’arpa i la flauta obren un passatge de contrast, de to celestial i oníric. Hi ha uns quants moments màgics més de textura i de sonoritat. La secció central del moviment deriva cap al patetisme, però la conclusió retorna al to pacífic inicial.

El finale recupera la marcialitat grotesca i perillosa del primer moviment. El contrast no arriba fins cap al segon terç del moviment: un moviment sinuós als violins acompanya una melodia suau de les trompes, en un mode major benefactor. Després d’un enrevessat passatge ple de misteri, que sembla continuar l’exploració sonora del moviment anterior per elevar-se cap a regions ultraterrenals, el final triomfal, amb trompetes i timbals, sona exagerat per ser creïble, si més no des de l’òptica actual.